Pan e Dafni

 

Pan e Dafni
 

Pan e Daphnis di Heliodoros di Rodi, scultura romana del sec.II, marmo pario, (part.) – Firenze, Galleria degli Uffizi – foto di Rendel Simonti

 

 

 Non vi racconterò gli amori fin troppo noti di Dafni,
il pastore dell’Ida che una ninfa tramutò in pietra, tanta
è la furia che brucia gli amanti, per colpire la sua rivale.
Ovidio, Metamorfosi, IV, 276-8

 

 

Questa foto che giunge dalla documentazione visiva dell’artista Rendel Simonti, riflette non solo la curiosità di uno sguardo attento a cogliere meraviglie qua e là in quell’enorme deposito che è Firenze, ma interroga su un incontro di sguardi e sul suo subitaneo ritrarsi, su un’adulazione insistente e una timida resistenza, sull’abissale differenza delle figure ritratte e sulla sua pericolosa vicinanza. La fotografia, volutamente o no, coglie questa vicinanza e, nascondendoci l’interezza del complesso statuario, astrae così un frame, evidenzia ciò che la completezza della figura inserirebbe in una narrazione compiuta e cerca un di più o ciò che non si coglie ad una prima vista. La didascalia infatti ci avverte che è un “particolare”. La cifra dell’artista o del fotografo ritrattista sta tutta qui: si poteva risaltare l’incertezza o la maestria delle dita che si apprestano a impugnare il flauto o sottolineare lo scanzonato appoggiarsi ad un muretto dei due personaggi con quelle due gambe sinistre, l’una caprina ed efebica l’altra, che ricordano il sostare rilassato della gioventù di paese. E allora cosa ci dice questo “ritratto” quando esclude l’insieme?

 

Sebbene qui non si attesti nessuna storia mitologica, Pan e Dafni sono figure mitologiche di diversa importanza simbolica. Sicuramente è Pan la divinità che ruba la scena e schiaccia la significatività del semplice pastorello che lo affianca alla propria preminenza.

Pan, da cui deriva l’aggettivo πανικός, panico, attribuito al terrore o alla sensazione di presenza della divinità, doveva significare originariamente visione, apparizione, fantasma (e in greco il verbo φαινω è mostrare): Erodoto, Eschilo e Euripide affermano che gli Ateniesi esaltarono in Πάν la divinità che atterrì e mise in fuga i Persiani. Divinità pastorale, figlia di Ermes venerata in Arcadia e successivamente estesa prima a tutta la Grecia e poi a Roma, dove progressivamente s’identificò e in parte sostituì il locale Fauno, Pan era il Dio dei boschi e dei pascoli, del bestiame e degli animali selvatici, dei pastori e dei cacciatori, ed era ritenuto l’inventore della siringa, quel flauto con il quale intratteneva le creature dei boschi e guidava le danze delle Ninfe; si dedicava alla musica e alla caccia, prediligendo la solitudine e le ore del meriggio. Era appunto temuto dai viaggiatori che dovevano attraversare le foreste e ai quali appariva d’improvviso e che terrorizzava per il suo aspetto “mostruoso” e deforme: barbuto e peloso, aveva due corna di capra sul capo e i piedi caprini. Da queste brevi note si capisce come in realtà questa divinità e il suo immaginario derivassero da ancora più ancestrali mondi (vi è corrispondenza linguistica infatti nell’accadico pān, pānum e nell’ebraico pānīm che significa la “faccia irresistibile di Dio”) e che al contempo troverà nella cristianità il corrispettivo nella figura del diavolo, sia per l’aspetto terrifico sia per la sua subdola o improvvisa apparizione all’uomo.

Ma è sul piano della sessualità che la figura di Pan acquista tutta la sua pregnanza. Pan infatti è il dio del desiderio ininterrotto, della potenza fallica esibita e preminente, della sessualità non procreativa e quindi è legato alla masturbazione e all’analità. Nel mito rincorre spesso una Ninfa per soddisfare la sua bramosia non sempre corrisposta e le giovani per sfuggire al suo abbraccio devono valersi della trasformazione del proprio corpo: Eco diviene voce, Siringa una canna, Pitis un pino. È questo aspetto che colpiva l’immaginario dell’uomo greco e romano, sia l’aristocratico che poneva nella propria residenza una statua a ritrarre il mostruoso dio sia il viandante che ne temeva l’incontro terrifico.

 

Ma in tutto questo chi è Dafni e cosa fa nella situazione rappresentata? Dafni (o Dafnis, gr. Δάφνις) non va confuso con Dafne, figlia del dio Ladone, corteggiata da Apollo, per sfuggire al quale ottenne di essere trasformata in un lauro, né va confuso con un altro Dafni che diede vita con Cloe ad una delle prime love story dell’antichità: si noti però come il nome simile e la loro radice comune (Δάφνη è il lauro, simbolo di guerrieri vittoriosi e di poeti) crei una vera costellazione simbolica dove seduzione, innamoramento e passione si legano nella marziale aggressività del possesso. Il nostro Dafni era invece un pastorello della Sicilia, nato dall’unione di Ermes con una Ninfa, che fu ritenuto il creatore della poesia bucolica: a lui, Pan, aveva insegnato l’arte del flauto ed è a questo che ad una prima impressione la nostra immagine rimanda. Dafni tuttavia è ricordato nella mitologia perché a seguito di una sua infedeltà nei confronti di una Naiade era stato da questa accecato ed Ermes a sua volta aveva tramutato in pietra. Interessante è infine la variante che ne diede Teocrito dove è Afrodite a punire il giovane pastore restio a concedere il proprio amore ed è perciò condannato alla passione amorosa senza speranza.

 

È stupefacente a questo punto unire i tasselli della nostra storia che parte da un ritratto parziale e sembra cogliere i fili di una rete così articolata nel tempo storico per i temi che coglie: la paura del terrifico, l’inconscio che il groviglio del bosco ricorda, il desiderio sessuale che deborda ogni relazione paritaria e mostra la sua irrefrenabile necessità, la potenza fallica esibita, la musica come soave esca, ma anche il brutto e la sessualità, il bello e la tentazione, la resistenza al desiderio e il gioco d’innamoramento.

Se di Dafni, testimoniato nell’arte rimane poco, al contrario Pan ebbe molta più fortuna; la sua carica simbolica aveva infatti un carattere ancestrale e profondo. Guardando il complesso statuario tardo ellenistico di Afrodite e Pan (Atene, Museo Archeologico Nazionale, qui), troviamo una disposizione simile al complesso della Galleria degli Uffizi con Pan che insidia da tergo la dea e tenta un abbraccio voglioso. Tuttavia non poche differenze saltano agli occhi: innanzitutto tra i due arriva in soccorso un alato Eros che separa il dio semianimalesco dalla dea dell’amore, e la stessa Afrodite, colta nuda all’uscita forse da un bagno d’acqua, non sembra impaurita, sebbene sollevi un sandalo con la mano destra per colpire l’importuno Pan. Nel complesso pare proprio che Pan abbia perso la sua carica di sciupa femmine e ci appare sconfitto, quasi deriso e sbeffeggiato da sorrisi che dicono più la sua inanità che la tentazione di cedere da parte della donna. Il rituale amoroso qui sottinteso ed auspicato non contempla l’immediatezza animalesca ma richiede raffinatezza, corteggiamento, amorosi sensi, cose di cui Pan è chiaramente deficitario e per questo è sconfitto. Ne risulta che nel tardo ellenismo la forza pulsionale della divinità pastorale abbia trovato una forza contenitiva in codici corretti e “convenienti” della relazione erotico amorosa.
In realtà, dobbiamo dire che noi parliamo sempre di sculture che sono copie romane o greche di opere a noi sconosciute sia nella committenza che nella loro ubicazione. Poco sappiamo perciò della loro originaria forza simbolica e pedagogica mentre comprendiamo che la forza generativa del mito, solitamente già definito da Omero, era ripresa da poeti e artisti delle diverse epoche storiche successive i quali sottolineavano di volta in volta qualità differenti a seconda della percezione sociale del loro tempo.

 

Cosa dice perciò il Pan e il Dafni di fattura romana della Galleria degli Uffizi? Lo si può confrontare con il Gruppo erotico con Pan e pastorello (Dafni?), al Museo Archeologico Nazionale di Napoli (qui). Rispetto all’Afrodite di Atene siamo in una situazione emotiva estremamente realistica, molto meno raffinata, ad un passo dalla pura pulsionalità: Pan è ritratto nell’atto di insegnare la tecnica musicale al giovinetto e imprime alla figura del maestro un’ambiguità di fondo (la seduzione attraverso l’arte, ma anche la relazione amorosa nata dalla situazione pedagogica); il desiderio è a stento trattenuto, la bocca è avidamente aperta, gli occhi accigliati indicano un limite non più sostenibile, la mano può insegnare un’impugnatura ma può anche voler strappare la siringa per darsi all’incontro carnale. Dafni, da parte sua, ha lo sguardo incerto, sembra turbato e guarda un punto oltre noi spettatori (il pastorello di Napoli invece è stupendamente colto con lo sguardo a terra, in una timidezza che pare già aver ceduto alla lusinga). La sua bellezza, la sua assenza di difformità contrasta la bruttezza del Dio e qui è tutta la grandiosità del ritratto: è la bellezza dell’uomo che niente può di fronte alla brutalità del Dio, la cui forza animalesca annienta la grazia umana. L’uomo è nudo, perfetto, elegante, rilassato, indefettibile e contrasta in un rovesciamento di ruoli inaspettato l’imperfezione della divinità.

 

 

Riferimenti bibliografici e suggestioni letterarie:
Anna Ferrari, Dizionario di mitologia greca e latina, Torino, Utet 1999
Knut Hamsun, Pan, Milano, Adelphi 2001
James Hillman, Saggio su Pan, Milano, Adelphi 1977
Giovanni Semerano, Le origini della cultura europea. Rivelazioni della linguistica storica, vol. 1, Firenze, Olschki 1984
James Stephens, La pentola dell’oro, Milano, Adelphi 1969
Paul Zanker, Un’arte per i sensi. Il mondo figurativo di Dioniso e Afrodite, in I greci, 2. Una storia greca, III. Trasformazioni, Torino, Einaudi 1998, pp. 545-616 passim

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