Nicolás Guillén – La ballata celeste e altre poesie d’amore

 

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La ballata celeste

 

Di fronte al mare e alle onde
che baciano cheta la riva,
noi due stretti, tanto stretti
come mai più non saremo,
ella mi disse: – Vorrei
esser bianca onda del mare,
e al suo cangiante splendore
dare il mio fine cristallo.
O il mare che si dondola
al dolce ritmo del vento
dove in gentile rincorsa
le onde saltano e vanno…
E sotto il cielo senza nubi,
presso la riva del mare,
le colsi un bacio dalle labbra
e con amorosa ansia
abbracciandola le dissi:
– Amore, io vorrei di più:
essere mare, se tu fossi onda,
essere onda, se tu fossi mare.

Nel giardino ove lo zefiro
dice la sua blanda canzone,
ai piedi della fonte chiara,
e stretti stretti noi due,
ella mi disse: – Vorrei
esser giglio profumato,
che passando baciasse l’aria,
che brillando baciasse il sole.
O esser sole, che diffonde
con infocata passione
oro fuso in ogni giglio
che dal giardino è spuntato…
E nel giardino ove lo zefiro
dice la sua blanda canzone,
le colsi un bacio dalle labbra
come chi coglie un fiore,
e abbracciandola le disse:
– Amore, io vorrei di più:
essere sole, se tu fossi giglio,
essere giglio, se tu fossi sole…

Nel cimitero, dolente
come un verziere malato,
il suo corpo caldo e fragrante
vicino, tanto vicino a me,
mentre Zefiro tra le fronde
accordava il suo violino,
per rimpiangere la Sera
che già stava per morire)
ella mi disse: – Vorrei
riposare per sempre qui,
sotto questa tomba fiorita
serenamente dormire.
E nel cimitero, dolente
come un verziere malato,
abbracciandola le dissi:
– Amore, sempre ho smaniato
d’esser bianca croce alla tomba
dove in fine dormirai,
per stare, anche nella morte,
vicino, tanto vicino a te…

 

La balada azul

 

Frente al mar, viendo las olas
la quieta orilla besar,
los dos muy juntos, muy juntos
cual no estaremos jamás,
ella me dijo: -Quisiera
ser ola blanca del mar
y en su cristal peregrino
lucir mi fino cristal.
O ser el mar, que se mece
del aire al suave compás,
por donde en gentil carrera
saltando las olas van…
Y bajo el cielo sin nubes,
junto a la orilla del mar,
prendíle un beso en los labios
y con amoroso afán,
estrechándole le dije:
-Mi bien, yo quisiera más;
ser mar, si tú fueras ola, ser ola si fueras mar.

En el jardín donde el céfiro
dice su blanda canción,
al pie de la fuente clara
juntos, muy juntos los dos,
ella me dijo: – Quisiera
ser lirio pleno de olor,
que al pasar, besara el aire,
que al brillar, besara el sol.
O ser el sol, que derrama
con ardorosa pasión,
oro hirviente en cada lirio
que en los jardines brotó…
Y en el jardín donde el céfiro
dice su blanda canción,
prendíle un beso en los labios
como quien prende una flor,
y estrechándole le dije:
-Mi bien, más quisiera yo;
ser sol, si tú fueras lirio,
ser lirio, si fueras sol…

En el cementerio, triste
como un enfermo pensil,
su cuerpo tibio y fragante
cerca, muy cerca de mí,
(mientras Céfiro en las frondas
afinaba su violín,
para llorar a la Tarde
que acababa de morir),
ella me dijo: -Quisiera
descansar por siempre aquí,
bajo esta tumba florida
serenamente dormir.
Y en el cementerio, triste
como un enfermo pensil,
estrechándole le dije:
-Mi bien, yo siempre pedí
ser blanca cruz en la tumba
donde dormirás por fin,
para estar, aun en la muerte,
cerca, muy cerca de ti…

 

 

Pietra incandescente

 

Il pomeriggio solitario geme disfatto in pioggia.
Dal cielo cadono ricordi ed entrano dalla finestra.
Duri sospiri sfranti, chimere calcinate.

Lentamente viene avanti il tuo corpo.
Arrivano le tue mani nella loro orbita
d’acquavite di canna;
i tuoi piedi di lento zucchero bruciati dalla danza,
e le tue cosce, tenaglie dello spasmo,
e la tua bocca, sostanza
commestibile, e la tua cintura
di aperta caramella.
Arrivano le tue braccia d’oro, i tuoi denti sanguinari;
d’improvviso entrano i tuoi occhi traditi;
la tua pelle tesa, pronta
alla siesta:
il tuo odore di selva repentina; la tua gola
che grida – non so, me l’immagino, – e geme – non so, me lo figuro – e si lamenta – non so, suppongo, credo –
la tua gola profonda
rimestando parole proibite.
Un fiume di promesse
scende dai tuoi capelli,
indugia tra i tuoi seni,
coagula infine in una pozza di melassa nel tuo ventre,
viola la tua carne soda di notturno mistero.

Carbone ardente e pietra incandescente
in questo pomeriggio freddo di pioggia e di silenzio.

 

Piedra de horno

 

 

La tarde abandonada gime deshecha en lluvia.
Del cielo caen recuerdos y entran por la ventana.
Duros suspiros rotos, quimeras calcinadas.

Lentamente va viniendo tu cuerpo.
Llegan tus manos en su órbita
de aguardiente de caña;
tus pies de lento azúcar quemados por la danza,
y tus muslos, tenazas del espasmo,
y tu boca, sustancia
comestible, y tu cintura
de abierto caramelo.
Llegan tus brazos de oro, tus dientes sanguinarios;
de pronto entran tus ojos traicionados;
tu piel tendida, preparada /para la siesta:
Tu olor a selva repentina; tu garganta
gritando —no sé, me lo imagino, gimiendo
no sé, me lo figuro—, quejándose —no sé, supongo, creo—
tu garganta profunda
retorciendo palabras prohibidas.
Un río de promesas
baja de tus cabellos,
se demora en tus senos,
cuaja al fin en un charco de melaza en tu vientre,
viola tu carne firme de nocturno secreto.

Carbón ardiente y piedra de horno
en esta tarde fría de lluvia y de silencio.

 

 

Alta fanciulla di canna e rosolaccio

 

Dapprima fu la sua rapida cintura,
l’orbita d’oro in cui viaggiava
il suo corpo, il mondo giovane della sua risata,
la verde, la metallica
natura dei suoi occhi.
La amai? Mai si può dire.
Ma nelle notti timide,
nelle nubi sperdute e sonnambule
e nell’aroma del gelsomino spalancato
come una stella fissa nella penombra,
il suo nome echeggiava.
Un giorno di distanza
si tramutò in lungo sospiro.
Oh che terrestre angoscia, in un gran colpo
di neve e lontananza!
Soffersi? Mai si può dire.
Ma nelle sere meste,
nella petulanza familiare dell’Angelus,
all’ora del volo taciturno
del gufo e del pipistrello,
come in un sogno lineare la scorgevo.
Ed ecco infine che il vento,
ecco che il vento infine me la rende.
L’ho tenuta tra le braccia, l’ho baciata
in un tepido lampo.
Ho toccato le sue mani lente,
il fiore bicefalo del seno, l’acqua
della sua lussuria iniziale… Ed ora,
tu, benattesa,
dolce amministratrice
del fuoco e della danza,
alta fanciulla di canna e rosolaccio,
adesso so che soffro e ti amo.

 

Alta niña de caña y amapola

 

Primero fue su rápida cintura
la órbita de oro en que viajaba
su cuerpo. El mondo joven de su risa,
la verde, la metálica
naturaleza de sus ojos.
La amé? Nunca se sabe.
Pero en las noches tímidas,
en las nubes perdidas y sonámbulas
y en el aroma del jazmín abierto
como una estrella fija en la penumbra,
su nombre resonaba.
Un día la distancia se hizo un largo suspiro.
Oh qué terrestre angustia, en un gran golpe
de nieve lejana!
Sufrí? Nunca se sabe.
Pero en las tardes tristes,
en la insistencia familiar del Ángelus,
a la hora del vuelo taciturno
del búho y del murciélago,
como en un sueno simple la veía.
Al fin es aquí que el viento,
he aquí que el viento me la devuelve.
La he tenido en mis brazos, la he besado
en un tibio relámpago.
Toqué su manos lentas,
la flor bicéfala del seno, el agua
de su lujuria inaugural… Ahora,
oh tú, bienesperada,
suave administradora
del fuego y de la danza,
alta niña de caña y de amapola,
ahora ya sé que sufro y que te amo.

 

 

Tratto da:
Nicolás Guillén, In qualche punto della primavera : poesie d’amore ; a cura di Dario Puccini – Milano : Feltrinelli, 1975 – Collezione · Universale economica ; 712 – Classificazione Dewey · 861.9 (17.) Poesia spagnola

 

 

Dario Puccini, Nicolás Guillén e le sue poesie d’amore
Tra i poeti del Novecento, e dentro la generazione di Auden e di Alberti, Nicolas Guillén nel suo ambito particolare, è forse colui che assomma la più vasta gamma di esperienze individuali, sociali e civili. Mulatto di nascita, reca nella sua poesia l’espressione autentica della negritudine cubana, o meglio traduce in canto dolente e irato — quasi negli stessi anni della affermazione di Langston Hughes, negli Stati Uniti — la condizione discriminata e degradata degli afroamericani delle Antille. E anticipa, anche al di là dell’opera poetica, uno stato di coscienza che solo gli anni sessanta renderanno esplicito e contundente. Cittadino di uno stato che tarda molto a conquistare la sua vera indipendenza — Cuba è l’unico paese che non conosce la più piccola soluzione di continuità tra imperialismo spagnolo e nordamericano — manifesta con parole schiette e senza retorica la volontà di emancipazione del suo popolo. Antifascista, militante, accorre nella Spagna dilaniata dalla guerra civile e — con altri intellettuali e letterati di tutto il mondo — si mette a disposizione del governo repubblicano aggredito dalle forze congiunte della reazione interna e del fascismo internazionale. Come altri scrittori della diaspora comunista del tempo del predominio fascista e poi della guerra fredda, percorre le lunghe e travagliate vie dell’esilio. Ma più di ogni altra sua esperienza conta quella di aver sperimentato in prima persona, come intellettuale e come scrittore, l’esaltante e insieme arduo passaggio da un genere di società a un altro, cioè di aver vissuto direttamente e superato positivamente un processo rivoluzionario, giunto a maturazione e ben consolidato.
Non solo per tutto questo, però, egli è stato chiamato “il poeta della sintesi.” La definizione gli si attaglia anche per la speciale sua capacità di cogliere nel giro di pochi versi una condizione vitale o una situazione collettiva, un sentimento radicato nell’intimo e uno stato d’animo diffuso, un grido o una protesta, un attimo di felicità o di cupo dolore. Fin dai tempi del libro che lo ha rivelato (Motivos de son, 1931) e dal libro che ha confermato nettamente il suo singolare estro poetico (Sòngoro cosongo, 1931), Nicolas Gullén — tutto immerso nel mondo musicale degli afrocubani — è riuscito a dire in uno squarcio di poesia cose precise, fatti incontestabili, verità verticali, che s’immaginano sottolineate dal suono parco di uno dei numerosi tipi di tamburo esistenti a Cuba o al ritmo del ballo afrocubano detto son. Si pensi alla breve composizione dal titolo “Caña” (Canna da zucchero):
El negro
junto al cañaveral.
El yanki
sobre el cañaveral.
La tierra
bajo el cañaveral.
!Sangre
que se nos va![1]
Che è sintesi storica dello sfruttamento nordamericano della principale ricchezza della terra cubana.
Oppure all’attacco della “Balada de los dos abuelos” (Ballata dei due avi), che appartiene al terzo libro, West Indies, Ltd. (1934):
Sombras que sólo yo veo
me escoltan mis dos abuelos.
 
Lanza con punta de hueso,
tambor de cuero y madera:
mi abuelo negro.
Gorguera en el cuello ancho,
gris armadura guerrera;
mi abuelo blanco…[2]
Dove la condizione mulatta è insieme incontro storico e realtà presente, tradizione accettata e ragione di insistito contrasto.
O si guardi a certi temi che, trattati nei lontani anni trenta, sono sempre di bruciante attualità, e nella loro espressione sintetica ugualmente o ancor più significativi. Come, ad esempio, la contraddizione tra la funzione repressiva dei soldati, in epoca di dittatura machadiana, e il loro status sociale di figli di contadini e di povera gente:
No sé por qué piensas tu,
soldado, que te odio yo,
si somos la misma cosa,
yo,
tú.
 
Tú eres pobre, lo soy yo..[3]
(Che è una delle poesie dei Cantos para soldados, del 1937, che reca questa dedica: “A mio padre, ucciso dai soldati.”)
E come, secondo esempio, l’esaltazione dell’orgoglio dei neri nella “Pequeña oda a un negro boxeador cubano” (Piccola ode a un pugile negro cubano), che fa pensare, per analogia, agli atteggiamenti recenti di un Cassius Clay:
Y ahora que Europa se desnuda
para tostar su carne al sol
y busca en Harlem y en La Habana
jazz y son,
lucirse negro mientras aplaude el bulevar,
y frente a la envidia de los blancos
hablar en negro de verdad.[4]
In effetti, Guillén ha continuato a “parlare negro in modo vero,” o meglio mulatto autentico, in tutta la sua carriera di poeta, non dimenticando che ciò significava, a Cuba come negli altri paesi dell’America Latina, usare anche un linguaggio di chiare rivendicazioni sociali, patriottiche e antimperialiste. E questo è rimasto il senso e l’orientamento dei suoi libri fino alla rivoluzione guidata da Fidel Castro: España (1937), El son entero (1947), e La paloma de vuelo popular (1958) — in cui sono incluse anche le Elegías — e anche dopo la rivoluzione: Tengo (1964), El Gran Zoo (1967), La rueda dentada (1972) e EI diario que a diario (1972). Davvero un cammino diretto e limpido e, nello stesso tempo, esemplare: sul quale, in altra occasione ho avuto l’opportunità di discorrere compiutamente.
All’inizio osservavo però che l’esperienza più interessante di Nicolás Guillén è pur sempre quella di aver vissuto in prima persona il passaggio da una società a un’altra e di essere oggi il testimone e interprete d’una rivoluzione in cammino. Si sa che una delle insidie più gravi per il poeta rivoluzionario e uno dei motivi più pesanti di logoramento della funzione del produttore artistico in epoca di socialismo affermato sono proprio quelli di diventare “il piffero della rivoluzione,” come ebbe a dire una volta Vittorini. Una funzione meramente celebrativa rischia di tarpare le ali al più consumato e robusto scrittore (è questa una storia arcinota). Ebbene Nicolás Guillén è riuscito a superare sostanzialmente questa impasse, grazie a certe sue qualità indubitate e a tre ragioni precise. La prima è che egli non ha mutato affatto le caratteristiche della sua poesia, già da tempo vitalizzata e arricchita da una vena surrealista e da una molteplicità di apporti insieme tradizionali e innovativi. La seconda ragione —come ha osservato José Antonio Portuondo — è che i caratteri di estrema comunicabilità del suo poetare, ai quali egli aveva abituato il suo pubblico, non lo hanno costretto, nel momento in cui è passato a esprimere i contenuti positivi della società cui appartiene, ad “abbassare” né il tono né il linguaggio dei suoi versi. Ad esempio, l’uso della tradizionale forma del “romance,” per narrare le gesta iniziali della lotta nella Sierra, gli è servita a dare intonazione di leggenda a quelle gesta. La terza ragione è che nessuno dei motivi della sua poesia — lo scherno, l’invettiva, la stessa celebrazione, il discorso sulla emancipazione razziale, il canto e il riso, il pianto e lo scherzo — è caduto o è stato omesso o trascurato dalla sua pagina. Le prove più eloquenti di questa continuità di motivi, di accenti e di forme sono offerte, mi pare, da El Gran Zoo — folto bestiario satirico e umoresco, dove invenzione e parodia si danno la mano a comporre un mosaico svariatissimo — e da El diario que a diario — sorta di collage nel quale è narrata la storia dei fatti grandi e piccoli e dei costumi di Cuba dai tempi della schiavitù a oggi.
Ma un’altra prova è costituita da questa breve antologia di poesie d’amore: essa infatti nasce da una scelta — dello stesso autore, che ha suggerito anche l’attuale titolo — che risale al primo libro pubblicato da Guillén, Cerebro y corazón (1922), da cui è tratta la “Ballata azzurra,” e a un gruppo di poesie quasi tutte inedite dell’epoca 1927-1930 (“Il tuo ricordo”), e giunge alla più recente produzione del poeta (“Se m’avessero detto” è del 1971). Ciò significa che la vena erotica e sensuale — spesso velata di toni dolenti e di nostalgia — ha continuato a prosperare per l’intero arco della lunga opera di Nicolás Guillén, conferendo ad essa completezza e sfericità. E credo sia anche da sottolineare che questa antologia, nella sua prima versione ridotta, sia stata pubblicata, a cura del giovane poeta Fayad Jamis, nel 1964, appunto nei primi anni della rivoluzione castrista.
In queste poesie predomina il senso della estrema fragilità e caducità dell’atto amoroso: che tuttavia viene celebrato con una sana ironia, con una quasi pagana concretezza e positività, e con una ingenua e palpitante freschezza. Il robusto tronco erotico della sensualità mulatta — chiuso nel circolo ristretto dei tre “Madrigali” — e il ricordo ancestrale dell’amore come rito primigenio e purissimo sono forse i momenti più sensibili di questa nuda e singolarissima poesia d’amore.
E si comprende che Nicolás Guillén di cui sono stati celebrati nel 1972 i settant’anni, con la pubblicazione fastosa in due volumi delle sue Obras completas — serbi per questo filone della sua vasta esperienza poetica un affetto speciale, quasi a dimostrazione della sua inesausta sete di vita e di umanità.
_____
[1] Il negro / lì nel canneto. // Lo yankee / sopra il canneto. // La terra / sotto il canneto. // Nostro sangue / che se ne va!
[2] Ombre che io solo vedo, / i due avi mi fanno scorta. // Lancia con punta d’osso, / tamburo di legno e cuoio: / il mio nonno nero. / Gorgiera sul largo collo, / grigia armatura guerriera: / il mio nonno bianco…
[3] Soldato, non so perché tu, / credi che ti odio io, / se siamo la stessa cosa, / io / te. // Sei povero, lo sono anch’io…
[4] E ora che l’Europa si denuda / per abbrustolire la sua carne al sole / e cerca ad Harlem e all’Avana / jazz e son, / vantarsi negro mentre applaude il boulevard, / e di fronte all’invidia dei bianchi, / parlare negro in modo vero.

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