José Lezama Lima ~ Miti e stanchezza classica (1)

 

Limbourg. Settembre
Fratelli Limbourg, Très riches heures du duc de Berry. Septembre, 1412-1416 ca.

Solo il difficile è stimolante; solo la resistenza che ci sfida e ci provoca è capace di forzare, suscitare e mantenere il nostro potere di conoscenza; ma in definitiva cos’è il difficile? Forse soltanto ciò che è sommerso nelle materne acque dell’oscuro? Forse ciò che è originario ma privo di causalità, d’antitesi o di logos? Esso è la forma in divenire nella quale un paesaggio procede verso un significato, un’interpretazione o una semplice ermeneutica, per poi dirigersi verso la propria ricostruzione, che in definitiva è ciò che segna la sua efficacia, o il suo disuso, la sua forza pedante o la sua spenta eco, che è la sua visione storica. Una prima difficoltà sta nel suo significato; l’altra, più grande, è l’acquisizione d’una visione storica. Ecco qui, dunque, la difficoltà del significato e della visione storica. Significato oppure scoperta d’una casualità esibita dalle valutazioni storiciste. Visione storica, che è quel contrappunto o tessuto consegnato dall’immagine, dalla immagine che partecipa della storia.

 

 

Se passiamo in rassegna una serie di dipinti, a partire dalle illustrazioni dei libri d’ore fino alla pittura fiamminga o italiana del Rinascimento, possiamo dare un posto, con la visualità che la pittura proietta sul divenire storico, a quella casualità di significato, e a quell’immagine che offre la visione storica. Se osserviamo l’illustrazione Settembre, dei fratelli Limbourg nel Libro d’ore, del Duca di Berry, vediamo i contadini nell’atto d’irrigare i campi ai piedi del castello[1]. Subito rileviamo che il significato si esplicita attraverso una serie di scale stabilite nell’ambito storico. Il ricco smalto degli azzurri inumidisce le lunghe punte delle stelle autunnali, e il castello, in cima a un sito roccioso denso di presagi, è avvolto da bagliori che denunciano la segreta ed essenziale vita dei suoi abitatori feudali. Nonostante un insignificante recinto che delimita il lavoro dei contadini, lontano dall’alone incantato del castello, si avverte che la dipendenza di lavoro a domicilio, da contadino a signore, è stretta e solenne. Se raffrontiamo questa illustrazione di libro d’ore con il quadro Il raccolto, di Bruegel, capiamo subito che le equivalenze della causalità storica si stabiliscono su regioni e stagioni mai prima rappresentate. Qui i contadini non sembrano lavorare come nella miniatura dei Limbourg, grazie alle illuminazioni favolose del castello, anzi si appartano in fugaci e intensi momenti, nei quali penetra lo spirito della kermesse, per celebrare i loro pasti, il semplice godimento e la opportuna allegria. Il contrappunto e gli intrecci, nella proiezione retrospettiva del secondo dipinto sul primo, disegnavano una visione storica, un’animata illuminazione stilistica, dove possiamo cogliere, mediante l’intervento di un’immagine che s’incarna, due forme del mondo contadino. L’una, diremmo, quasi soggetta a un incantesimo; l’altra, abbandonata al cantabile della sua stessa allegria, che si ricrea e si estende in un tempo ideale. Osserviamo ora il ritratto del Cancelliere Rolin, opera di Van der Weyden. Il volto sembra essere quello di un tipico signore feudale, che intercala i tornei e i giuramenti, il polso delle preoccupazioni di governo e i più severi ammonimenti ascetici.

 

 

Bruegel il vecchio, Mietitura
Peter Bruegel il vecchio, Mietitura, 1565

 

Il volto è torvo, molto severo, concentrato in se stesso come quello di un falcone prima di scatenare la propria energia: confrontiamolo ora con un altro suo atteggiamento nel quadro di Jan Van Eyck, Madonna del Cancelliere Rolin. La presenza della Vergine non altera minimamente il volto del Cancelliere, torvo e inflessibile. Tuttavia nel quadro di Van Eyck c’è quasi un allegro luccichio, come se anche l’uomo fosse in contemplazione del mistero che si avvicina. Che cosa ci ha permesso di giungere a radicali differenziazioni sullo stesso Cancelliere? Intuiamo subito che il centro del quadro è il bambino, l’infante che va verso il proprio destino. È una nuova visione che modifica l’uomo pur senza alterare gli indizi esterni del suo volto: il Cancelliere è come penetrato da un’altra luce più alta, che lo modifica e lo porta a nuova vita. Un piccolo salto nel tempo per osservare le orgogliose millanterie prerinascimentali del Cavaliere Da Fogliano, dipinto da Simone Martini, mentre passeggia con i suoi «paramenti e cimieri» nei dintorni del suo castello, tranquillamente tronfio come chi ha osato uscire dalle proprie mura. Sembra quasi che quel castello stellare, avvolto nel notturno smalto delle sue bande azzurre, già da noi osservato, in una sera di settembre, nella duratura opera dei fratelli Limbourg, aprisse le sue lente porte per lasciar passare l’arrogante sicurezza del Cavaliere Da Fogliano. Supponiamo che l’esperienza della sua partecipazione in quel contrappunto animista, provocata dalla visione storica stilistica e culturale dei due quadri, si possa fissare sull’espressione «porta che si apre» motivata dalla libera sicumera del Cavaliere Da Fogliano, in rapporto al castello in Settembre, dei Limbourg, assolutamente chiuso. Qui il contrappunto si è esteso pericolosamente, come se la espressione «porta che si apre verso l’esterno» si stabilisse su degli esametri del Yi King. Bisogna imprimere il segno dell’esagramma sulla porta immaginaria, nell’atteggiamento di un bandito tagalo in attesa d’essere decapitato. Nella leggenda Tacquea, sull’origine del fuoco in certe tribù equatoriane, Tacquea tiene la porta socchiusa per impedire che gli uomini trasformati in uccelli gli rubino il fuoco. La porta socchiusa, spinta ogniqualvolta arrivava uno dei ladri, gli premeva sul corpo, finché arrivò il colibrì col corpo bagnato. Ombre di Victoria e di Palestrina, erudita polifonia con quattro momenti di cultura che si integrano in una sola visione storica! In altri termini: d’improvviso, durante una cavalcata tanto allucinante quanto dialettica, la porta che si apre agisce sul Cavaliere Da Fogliano, il quale vince l’incanto ermetico del castello. Che cosa è accaduto? È avvenuto un altro flatus Dei, tra quadri, libri d’ore, scintillii di abiti da torneo, contadini, campi di grano, che si sono di nuovo messi in movimento, quasi esprimendo una nuova situazione, un’ininterrotta evaporazione e un’altra finalità sconosciuta.

 

Rogier Van der Weyden, Nicolas Rolin
Rogier Van der Weyden, Il Cancelliere Nicolas Rolin, 1450

In tutte quelle superfici esemplari abbiamo reperito presenze naturali e dati di cultura, che operano come personaggi, che partecipano come metafore. Una serie di entità naturali immaginarie: campi di grano, notti di settembre, porte, capanne, riposo, stelle, castello. E una seconda serie di entità culturali immaginarie: signore feudale, contadino in kermesse, porte che si aprono verso l’esterno, castelli incantati, contadini che lavorano ai piedi del castello, ornamenti del signore che passeggia. Per chiarire ancora di più, abbiamo, ad esempio, contadino: entità culturale immaginaria. Che rapporto può esserci tra il Cavaliere Da Fogliano che signorilmente passeggia per le sue proprietà e il castello chiuso, che s’innalza nella notte di settembre? Non possiamo stabilire una relazione tra il quadro a olio di Simone Martini e la miniatura dei Limbourg, se non per mezzo di un contrappunto dove il fatto di aprirsi le porte verso l’esterno, ottenuta tale entità attraverso o consigli del Yi King per estrarre l’anima dal corpo, permette al cavaliere di uscire dal castello e andare a passeggio per le sue terre coltivate, in mezzo alla meraviglia che destano i suoi ornamenti di un giallo scintillante e l’armonica sicurezza con cui si allontana dal castello. Vediamo in che modo si è ottenuta quella rivoluzione, quella rotazione di tre entità al fine di costituire una nuova visione, che è una nuova esperienza e un’altra realtà come peso, numero e anche misura. Ciò che ha dato impulso a quelle entità, naturali o immaginarie, è l’intervento del soggetto metaforico che, per la sua forza revulsiva, ha messo in movimento tutto il quadro, poiché, in realtà, il soggetto metaforico opera al fine di produrre la metamorfosi verso la nuova visione.

 

Jan Van Eyck, Madonna del Cancelliere Rolin
Jan Van Eyck, Madonna del Cancelliere Rolin, 1435 ca

Si dice questo per impedire qualunque conclusione, falsamente gradevole o noncurante, simile nella sua apparenza a quella di alcuni irriducibili settori sui quali Oswald Spengler sembrò aver esercitato un’influenza abbagliante attraverso i cosiddetti fatti omologhi, accolti dalla storiografia contemporanea. Se confrontiamo la forma del corno del toro con quella della tiara degli imperatori bizantini, secondo la concezione dello spengleriano fatto omologo, stabiliamo un parallelismo di simboli culturali, che acquistano precisamente quel valore simbolico grazie al fatto di situarsi nelle valutazioni di una morfologia. Il nostro ente di analogia culturale presuppone invece la partecipazione, su un piano di contrappunto, del soggetto metaforico. Potremmo forse dire che questo soggetto metaforico opera come il fattore temporale che impedisce alle entità naturali o culturali immaginarie di rimanere gelée nella loro sterile pianura.

 

Un determinato numero di entità naturali e culturali acquisiscono a un tratto immense risonanze. Entità come le espressioni, favole milesie o rovine di Pergamo, assumono, in uno spazio contrappuntato dall’immagine e dal soggetto metaforico, nuova vita, come la pianta o lo spazio dominato. Da questo spazio contrappuntato dipende la metamorfosi da un’entità naturale a una culturale immaginaria. Se dico pietra siamo nel dominio di un’entità naturale, ma se dico pietra sulla quale Mario pianse, tra le rovine di Cartagine, fondiamo un’entità culturale di solida gravitazione. La forza di intreccio e la gravitazione caratterizzano quello spazio contrappuntato dall’immagine, che gli presta l’estensione fin dove tale spazio ha forza animista in rapporto con quelle entità. Sarebbe erroneo pensare che la felicità con cui quelle espressioni, favole milesie o rovine di Pergamo, si costituiscono in entità culturali immaginarie, sia dovuta alla patina prestata da ciò che è ancestrale o millenario. Infatti se diciamo, nel medesimo senso di entità presiedute dall’immagine, tradizione asburgica, l’immaginazione, con la stessa facilità che hanno quelle espressioni istorizzate, apre una parentesi, nella quale rientrano Anna d’Austria e la controriforma e il contemporaneo Hofmannsthal e la sua scuola di Vienna. Anche ai nostri giorni, escludendo così che possa essere il fumo dell’ancestrale a far vibrare di nuovo quelle espressioni, quando diciamo cospirazione cinese sentiamo immediatamente la risonanza di una presa verbale caduta in quel contrappunto animista. Ciò che rende un’espressione robusta ed efficace è il fatto che essa acquisti rilievo in uno spazio animato da una visione dove passano le diverse entità. Inutili e nebbiose scorrono via come peduncoli di oloturie sgonfiate o come bagnate gorgoni, inafferrabili con le reti tese per riportare l’infinità spaziale a un possibile di creazione. Sono i modi verbali, amache per l’accidentale e il perentorio, dove il gesto o la traccia trionfano nelle modulazioni del respiro sull’argilla. Il soggetto metaforico ridotto al limite del proprio esistere precario, si rovescia su uno spazio esangue, non organizzato nella monarchia immaginativa dello spazio contrappuntato, dove le parole, come guerrieri inerti, si nascondono sotto cappe di geologica cenere.

 

Simone Martini, Guidoriccio da Fogliano all'assedio di Montemassi, 1330 ca
Simone Martini, Guidoriccio da Fogliano all’assedio di Montemassi, 1330 ca

 

Che la valutazione dei legami storici e del giudizio critico dovesse necessariamente giungere a una nuova impostazione, era cosa attesa con esultanza. Un Ernst Robert Curtius e un T.S. Eliot lo anticipano con indizi e intuizioni.«Col tempo, ci dice Ernst Robert Curtius, risulterà chiaramente impossibile impiegare qualunque tecnica che non sia quella della “finzione”». Vale a dire, aggiungiamo noi, che gli stili e le scuole, la figura centrale immaginaria e le voci corali, coloro che iniziarono forme di espressione o coloro che attenuarono decadenze, devono realizzare, d’accorso le nuove possibilità di un apprezzamento più profondo e sottile, il loro periplo e la sottolineatura delle loro acquisizioni. Ebbene, quella tecnica della finzione non ha niente a che vedere con la critica dell’evocazione, resa di moda da Walter Pater nei suoi studi su Joachim Du Bellay o Watteau. Una tecnica della finzione dovrà essere imprescindibile quando la tecnica storica non potrà stabilire il dominio delle sue esattezze. Un obbligo quasi a tornare a vivere quello che non si può più precisare.

 

Nel periodo corrispondente alla narrativa di Joyce, la critica affacciò le sue perplessità, si trovò sopraffatta dalla elementare questione dei generi, da un realismo che creava la propria realtà, da una filologia maneggiata dalla sanguigna esplosione di una gigantomachia primitiva. Eliot valorizzava quell’opera considerata caotica, proprio per il fatto di volersi opporre al caos della nostra epoca, alla ricerca del rovescio dei miti. «La psicologia, dice Eliot (tale e quale è, e sia la nostra reazione comica o seria), l’etnologia e Il Ramo d’Oro, hanno contribuito a rendere possibile ciò che era impossibile fino a pochi anni prima. In luogo del metodo narrativo ora dobbiamo usare il metodo mitico». Sappiamo che nel caso peculiare di Mr. Eliot il metodo mitico era piuttosto mitico critico, secondo il suo neoclassicismo à outrance, che assegnava ogni opera contemporanea al lavoro dei glossatori, per precisare il suo sostegno a epoche mitiche, poiché egli è un critico pessimista dell’era crepuscolare. Pessimista in quanto crede che la creazione è stata solo cosa degli antichi e che a noi contemporanei non resta che il gioco delle combinatorie. Di più, fa diventare questo uno dei temi del suo poema East Coker:

 

… E quello che c’è da conquistare
Con la forza e la sottomissione, è già stato scoperto
Una o due volte, o parecchie volte, da uomini che non si può sperare
Di emulare – ma non c’è competizione –
C’è solo la lotta per ricuperare ciò che si è perduto
E trovato e riperduto senza fine: e adesso le circostanze
Non sembrano favorevoli. Ma forse non c’è da guadagnare né da perdere.
Per noi, non c’è che tentare. Il resto non ci riguarda.[2]

 

Eliot cerca, in realtà, di non avvicinarsi ai nuovi miti, nei confronti dei quali sembra mostrarsi dubbioso e riservato, o alla sopravvivenza dei miti ancestrali, ma cerca piuttost la protezione che certi miti offrono alle opere contemporanee, quelli che conferiscono ad esse una sorta di nobiltà classica. Per questo, la sua critica è essenzialmente pessimista o crepuscolare, in quanto egli crede che gli antichi maestri non possono essere superati, mentre a noi rimane soltanto il piacere della ripetizione, magari con nuovo accento. Valutazione vicina al pessimismo splengeriano e all’eterno ritorno che affida alla finitezza delle combinatorie il possibile ricorso[3]

 

Il nostro metodo vorrebbe avvicinarsi di più a quella tecnica della finzione, preconizzata da Curtius, che non al metodo critico di Eliot. Tutto dovrà essere ricostruito, inventato di nuovo, e i vecchi miti, nel riapparire nuovamente, ci offriranno i loro esorcismi e i loro enigmi.

 

Per arrivare a questo occorre deviare l’enfasi che la storiografia contemporanea pone sulle culture per trasferirle sulle ere immaginarie. Così come Toynbee ha stabilito ventun tipi di cultura, bisogna stabilire le diverse ere in cui l’imago si è imposta come storia. Vale a dire, l’immaginazione etrusca, quella carolingia, quella bretone, eccetera, dove il fatto, nel delinearsi sull’arazzo di un’era immaginaria, ha ricevuto la sua realtà e la sua gravitazione. Se una cultura non riesce a creare un tipo d’immaginazione, ammesso che ciò sia possibile, per il fatto di dover sopportare il bagaglio quantitativo dei millenni, essa sarebbe rozzamente indecifrabile.

 

Su quell’ordito che l’immagine presta alla storia si regge la vera realtà d’un fatto o la sua indifferenza e inesistenza. Quando, nella Chanson de Roland, si asserisce con grande precisione che, durante la conquista di Saragozza, Carlomagno aveva duecento anni; quando vediamo i saraceni giurare per Apollo e per Maometto; quando, nel momento in cui Orlando vince un arabo, si afferma che «gli tirò fuori l’anima con la punta della lancia», questi son tutti fatti gravitati dall’età carolingia, da un tipo di immaginazione resa ipostatica. Le agiografie delle tribù francogermaniche, la grande battaglia di Carlo Martello, il mistero delle cattedrali con i loro simboli esoterici pitagorici, sono manifestazioni di un’era che possiamo chiamare della immaginazione carolingia, dove la forte liaison teocratica favoriva i prodigi e le isole di meraviglia… Il popolo di Dio possedeva la verità immaginativa secondo cui l’eletto, il chiamato, non doveva rendere conto alla realtà con un causalismo obliterato e spicciolo.

 

Una volta colto questo quadro di un’umanità divisa per ere corrispondenti alla propria potenzialità nel creare immagini, è più facile percepire o visualizzare l’estensione di quel contrappunto animista, dove si verificano quei legami, e capire il rischio o la simpatia nell’approssimazione del soggetto metaforico… La sorpresa di tali legami suscita una sorta di causalità retrospettiva. Così, se riveliamo in Rilke: noi, quando sentiamo, evaporiamo. Se segnaliamo poi quello che per noi è il più bello dei monologhi di Amleto: che questo corpo solido, troppo solido, non possa dissolversi in rugiada. Se infine leggiamo in Svetonio che l’Imperatore Augusto, per dire che era ammalato, affermava: mi trovo in stato vaporoso. Vediamo che attraverso questi legami retrospettivi, si può determinare la sopravvivenza della aporroia dei greci, del loro concetto dell’evaporazione, e come tale tendenza ad annegare nell’elemento nettunista o acqueo del corpo sia stata presente, con millenni di distacco, in un poeta contemporaneo, in un monologo di Amleto, nei peculiari modi di conversazione di un imperatore romano e nei concetti usati quasi con forza oracolare dal popolo greco.

 

continua

 

note:
[1] In realtà nella miniatura al mese di Settembre i contadini svolgono l’attività di vendemmia.
[2] T.S. Eliot, Quattro quartetti, Milano, Garzanti; trad. di Filippo Donini.
[3] In italiano nel testo.

 

 

 tratto da:
José Lezama Lima, Le ere immaginarie, a cura di Dario Puccini ; Parma : Lucca, Pratiche editrice, 1978 . Collezione – Le forme del discorso, 8 ; traduzione di Gianna Marras, ; Classificazione Dewey – 864-44CU (20), Saggi in lingua spagnola: 1945- Cuba.

 

José Lezama Lima, (L’Avana, 19 dicembre 1910 – L’Avana, 8 agosto 1976) poeta, saggista e romanziere, è uno delle più importanti figure della letteratura latinoamericana.
 
«La scrittura ermetica, di millenaria tradizione, possiede statuti e codici suoi propri. E poi che varia da epoca a epoca, sia pure in una linea che non si spezza mai, più che il cammino della complessa iniziazione e della preventiva conoscenza delle sue regole, ammette e consiglia la scorciatoia dell’esperienza diretta, della fiduciosa lettura. È come un lago alimentato da fiumi sotterranei: per conoscerne la consistenza acquea è inutile e vano risalire alle sorgenti, sarà meglio senz’altro al tuffo e alla immersione.
José Lezama Lima appartiene a siffatta tradizione, e la sua opera si colloca in un punto speciale di essa, dove è arricchita da numerosi apporti. La difficoltà e la scarsa decifrabilità, talora, dei suoi testi possono essere via via giustificate, mai del tutto spiegate: eppure chi penetra in quegli scritti subito apprenderà coi propri mezzi come dovrà procedere, e ne sarà completamente attratto e affascinato». (Dario Puccini)

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