José Lezama Lima ~ Miti e stanchezza classica (2)

 

Altamira

Grotte di Altamira, Pittura murale

 

Un altro degli strumenti che possiamo usare per la ricerca di quelle entità naturali e culturali immaginarie, è offerto dalle forme sottili, consigliate da Klages, per acquisire una totale differenza tra ricordo e memoria. Ricordare è un fatto dello spirito, ma la memoria è un plasma dell’anima, essa è sempre creativa, spermatica, giacché memorizziamo fin dalla radice della specie. Anche nella pianta esiste la memoria che la porterà ad acquistare la pienezza della sua forma, poiché il fiore è il figlio della memoria creativa. Klages reca un curioso esempio. Se vengo a sapere che i fiammiferi sono stati inventati nel 1832, riesco solo ad assicurare un ulteriore strato della dimenticanza. Ma se tengo conto che quel fatto coincide con la data della morte di Goethe, e se l’accompagno alla sua frase: più luce!, è difficile che torni a sfuggirmi l’insignificante elogio cronologico dell’invenzione del fiammifero. Non a caso i tedeschi considerano i procedimenti per memorizzare come forme del «witz», dell’ingegno.

 

 

Un altro esempio più vicino, per dimostrare la possibilità d’attrito tra un fatto indimenticabile e una semplice inezia, ciò che giustifica come opportuno il garbato gioco della memorizzazione. È tratto da cose che ci riguardano anche se suscitate da fierezze divergenti. Nel 1868 la figlioletta di Marcelino Sautuola gridò, all’entrata delle grotte di Altamira: tori! tori!, dando inizio all’aspra storia del bisonte dal lungo vello [1]. Se un nostro creolo volesse memorizzarla assocerebbe quel fatto al grido di Yara, anch’esso del 1868. Se, invece, è uno spagnolo colui che volesse memorizzare certe nostre gesta, le assocerebbe alla storia di quella tale scoperta, il cane smarrito, i blocchi che si separano, la ristrettezza dell’entrata che si può solo aprire alla vista d’una bambina, ecc. La cosa più sconosciuta, che vibra appena come un inafferrabile campo di grano, deve essere ancorata al fatto più radicato e magari persino sepolto. In questo modo sembra quasi che la memoria, fermandosi su un fatto da essa molto ben presidiato, stia quasi in attesa d’essere accoppiata con un altro più lontano e provocante. Così, il prodigio di quell’analogia mnemonica è che essa pone in equilibrio i due piatti della bilancia, cercando la stabilità dell’ago attraverso un elemento sconosciuto, oscillante e crudele…

Il dato sorprendente, la sorpresa della scintilla in un macrocosmo, sta nel fatto che essa cerca ansiosamente il suo pari, che si lancia a completare l’estensione di una pelle, che la vista non può abbracciare, ma che la memoria del germe ci abitua a salutare come un assoluto. Svetonio segnala gli auspici e i presagi che accompagnavano la vita di Augusto. «Se di mattina gli mettevano al piede destro la scarpa del sinistro, egli lo riteneva di cattivo auspicio». Come è possibile un così deplorevole errore in una servitù imperiale? Era una sorta di difesa dei liberti per intimorire gratuitamente l’Imperatore? La scarpa, a Roma, era uniforme per entrambi i piedi? Ci rendiamo conto che vi è un’ansia di parità in quella sorpresa che accoglieva un semplice dato come una ghiottoneria incongruente. Questo dato è germinativo, come la memoria che traccia in ogni fiore il suo palazzo di lucide brocche. Questo dato osserva come dramatis personae, presumendo che in una folgorante uscita di scena le luci proietteranno su di lui la faccia di momentanea prima donna[2], che la vera «prima» guarderà come un’usurpazione quando ormai sarà scomparsa l’impostora truccata. Con tale sorpresa delle coincidenze, con la magia dell’analogo metaforico, con la forma germinativa dell’analogo mnemonico, con la memoria stupefatta lanciata coraggiosamente alla ricerca del proprio sosia, si genera un nuovo e più importante causalismo, grazie al quale si supera la subordinazione da antecedente a derivato, per fare delle sequenze due fattori di creazione, uniti da un compimento apparentemente inatteso, ma che dà loro quel contrappunto dove le entità acquistano la propria vita o si dissolvono in una polvere sabbiosa, incostante e vana. Con questi elementi di giudizio e di creazione, capaci di portare avanti le nuove impostazioni di cui ha bisogno l’opera d’arte nella nostra epoca, si acquisivano così sorprendenti prospettive che molti fatti artistici potevano realizzare allora la loro vera nascita. Ad esempio, man mano che la valutazione storica diventava più ardua, come nel caso della guerra di Troia, diciamo per la sottile nebbia dei millenni e la confusione dei metodi, incapaci di liberarsi del bagaglio delle valutazioni di ciascuna epoca, divenne inevitabile l’intervento di Esiodo e di Omero nella formazione degli dèi ellenici. Bisognava rilevare che la cultura greca era dovuta tanto all’elemento storico quanto all’elemento mitico, e forse più alla collera di Achille e all’ambiguità di Edipo che al semplice seme germinativo di Giove.

 

Pakal il Grande e Xibalbá

Pakal il Grande e Xibalbá

 

Ci avviciniamo a quei problemi relativi alle forme, convinti del fatto che il soggetto metaforico, il soggetto che interviene nelle forzate mutazioni distrugge il pessimismo che si cella nella teoria delle costanti artistiche. Il nostro punto di vista parte dalla impossibilità di due stili simili, dalla negazione del disprezzo verso gli epigoni, dalla non identità di due forme apparentemente confluenti, dal valore creativo di un nuovo concetto della causalità storica, che distrugge lo pseudoconcetto temporale secondo il quale tutto si orienta verso il contemporaneo, verso un tempo frammentario. Se contempliamo la Diana di Efeso con la sua tendenza alla moltiplicazione, che ci fa pensare alla riduzione di una dea Shiva, se ne deduce una costante storica; che, cioè, ogni qualvolta vi sarà un incontro di pensiero e di forme tra l’Oriente e l’Occidente, come nel I e II secolo a.C., si ripeteranno quelle forme che tendono agli accessi e alle moltiplicazioni. Da qui derivava un furibondo pessimismo, che tende, come nell’eterno ritorno, a ripetere le stesse forme stilistiche formate con uguali ingredienti o elementi. Ecco qui il germe del terribile complesso dell’uomo americano: credere che la sua espressione non è forma raggiunta, ma problematicità, cosa da risolvere. Grondante di sudore e inibito da così presuntuosi complessi, egli cerca nella sostanza autoctona il lusso che gli si negava, e pressato tra quella piccolezza e il miraggio delle realizzazioni europee, riesamina i suoi dati, ma ha dimenticato l’essenziale, che il plasma della sua sostanza autoctona è terra uguale a quella dell’Europa. E che i parafulmini dei nostri edifici si fanno sinteticamente, come quelli degli artigiani occidentali, e che trafiggono, come il fervore di quegli uomini, la schiena di un celeste animale, ugualmente sconosciuto e strano. L’unica cosa che crea cultura è il paesaggio e quello lo consideriamo una magistrale mostruosità, senza che ci percorra la stanchezza dei crepuscoli critici. Paesaggio di spazio aperto, dove non si ergerà, come nei boschi dell’Alvernia, la casa dell’impiccato.

La prima cosa che ci colpisce nel Popol Vuh è il predominio dello spirito del male, i signori di Xibalbá vedono ruotare i mondi, mentre si conferma il loro potere e il loro terribile dominio sulla natura. Impassibili contemplano il fallimento di quanti complotti si ordiscono per buttare all’aria il loro mandato, che sembra stare implacabilmente al di sopra della natura e degli animali più astuti. Nella storia della cultura solo Pëtr Stepànovič, nei Demoni di Dostoevskij mantiene più incorruttibile lo spirito del male. Nella grotta dei pipistrelli, in un’astuta manovra che sarebbe piaciuta a Ulisse, i due fratelli, per liberarsi dello spirito, la cui sola presenza uccide, si introducono nelle loro cerbottane, ma nel voler vedere l’alba un pipistrello gli recide la testa. Soltanto un atto di magia, fatto da mendicanti, diremmo da giullari primitivi, riesce a distruggere i signori di Xibalbá nelle ultime pagine di quella teogonia, quando lo spirito del male diventa equivalente allo spirito della morte, e un fervore ludico a giocare con la propria esistenza, in definitiva li distrugge e assicura la luce e il mattutino.

L’elemento simbolico che emerge dal Popol Vuh, sembra quasi arrivare a colmare la problematicità americana. A calmarla, a volte, anche se altre volte invece la esaspera. Mentre lo spirito del male signoreggia, i doni dell’espressione sembrano tardi, erranti e sonnolenti. Prima del sorgere dell’uomo, lo preoccupano gli alimenti della sua formazione. Sembra come se prevedesse la difficoltà americana di estrarre succo e vantaggio dalle proprie circostanze. Cerca un’equivalenza: l’uomo che sorgerà sarà uguale ai suoi pasti. Sembra stabilire una sentenza di sfiducia: prima gli alimenti, poi l’uomo. Quella priorità, generata da un patto tra la divinità e la natura, senza la partecipazione dell’uomo, sembra segnare un’irritabilità e un rancore, quella dell’invitato a pietanze obbligate, senza la delicatezza di una informazione preventiva sugli alcolici e sulle preferenze del palato. È evidente, per il resto, che le pietanze saranno presentate con una guarnizione conveniente: la rugiada dell’aria e l’umidità sotterranea.

Ma bene attenti a quella distinzione. Non è la creazione della natura, degli animali, prima dell’uomo, com’è frequente in tutte le teogonie, ciò che sorprende, ma il fatto che quando si parla di alimenti, sembra che lo spirito del male volesse obbligarci a mangiare i cibi, sui quali è stata consultata la divinità ostile e non l’uomo. Inoltre, il dictum è inesorabile, se non si nutre del piatto obbligato, muore.

 

Prima pagina del manoscritto del Popol Vhu, Biblioteca Newberry, Chicago, Collezione Ayer

Prima pagina del manoscritto del Popol Vhu, Biblioteca Newberry, Chicago, Collezione Ayer

 

L’interesse per il poema da parte dei tanti copisti agguerriti, che hanno smorzato i suoi speroni e la sua furia, e da parte di tanti gesuiti irritati dalla minuziosità delle decifrazioni della simbologia cristiana nel suarismo[3], ci porta a pensare ad adattamenti, interpolazioni, parallelismi, compiuti sul Popol Vuh. Dalla inespressività dell’abitante che sorge in quelle nuove regioni, fino ai giochi e abilità dei mendicanti, il tutto percorso dalla cattiveria dei signori di Xibalbá, ci viene il dubbio che il tono di incompiutezza e di attesa che risalta in ciascuno dei suoi versetti non è altro che il risultato della intenzione di farlo apparire come complemento dell’arrivo dei nuovi dèi.

L’odio dei signori di Xibalbá, in quanto sorto dalla sua stessa natura, è patetico e sorprendente. L’odio per la creatura, irredimibile. L’espressività nasce come una lenta e paurosa concessione, che in qualunque momento può essere tagliata via senza pietà. Sorgono gli animali nelle prime pagine del Popol Vuh, ma si mostrano inerti, fedeli come le rocce al declivio che le ha gravitate. Sono ciechi, insensibili, disordinati e sconcertati, incespicanti. Gli dèi, con incomprensibile irritazione, si impegnano a che dicano nomi e intonino le loro lodi. Occorreva cercare l’alito, la parola, lo spirito infuso, e qui già fa la sua apparizione la problematicità, essi ottengono la parola in una nuova creatura, ma a prezzo del loro corpo, «i fantocci, dice il poema, non potevano rimanere in piedi, perché si disgregavano sciogliendosi in acqua». I fantocci infine parlano, ma mancano di coscienza e di senso. Sostituiscono l’argilla con il legno, ma ancora mancava, ahimè, il cuore. Fallito quel tentativo, gli dèi ordinarono la pioggia di cenere e, nuovamente, l’acqua degli inizi. Sorta la nuova creatura, è adesso la natura a essere irritata, irrefrenabile, a presentare il profilo del proprio coltello.

La scoperta del poema, nel secolo XVIII, da parte del padre Jiménez, ci porta ad azzardare una tesi: le teogonie delle epopee indiane, buddistiche, ecc., così come le raccolte confuciane, erano giunte in Europa attraverso i gesuiti, dopo le dispute con gli altri missionari cristiani, già disposti costoro alla cinesizzazione dei volti nelle icone cristiane. Quel momento, ancora assai mal studiato e di enorme significato, raggiunge il culmine quando il Padre Tellier viene scelto fra i nomi dei cinque o sei gesuiti che il Padre La Chaise, confessore del re per trentadue anni, offre, agonizzante al re Luigi XIV, per la successione del suo ufficio. Nelle sue Memorie Saint Simon, parlando del padre Tellier dice: «Era passato da tutti i gradi della compagnia, professore, teologo, rettore, padre provinciale, scrittore. Era stato incaricato stato incaricato della difesa del culto di Confucio e delle cerimonie cinesi, aveva posto fine alla polemica, aveva scritto un libro dove rivelava ai suoi strane attività e che, a forza d’intrighi e grazie all’aiuto di Roma, non era stato messo all’indice. Per tutto questo io ho detto che aveva fatto cose peggiori del Padre Comte, teologo che aveva difeso la politica dei gesuiti in Cina, condannato dalla Facoltà di teologia di Parigi e dal Parlamento, ed è sorprendente che, nonostante tutte quelle tare, sia stato confessore del Re».È risaputo che attraverso il molinismo, che cercava di unire la grazia e la libertà, ci furono benevoli contatti tra gesuiti francesi e spagnoli. Tanto che nel Popol Vuh, tramite copisti gesuiti e compiacenti filologi spagnoli del secolo, ci sembra di percepire come un’eco della lotta tra i Pandava e i Kaurava[4]. Le dispute tra Brahma e Siva, che si concludono con la decapitazione del primo, e il suo andare per i tre mondi con la testa in mano, come un San Dionisio. Quando Siva giunge a Varanosi e dalle sue mani gronda il sangue di Brahma, si libera della colpa e cancella il sangue. Questo brano passa nelle ultime pagine del Popol Vuh. Per recuperare la testa di Hunapú recisa, presero un palo e un altro bastone lavorato, a quanto pare, con ferro, e un pezzo di canna e altra erba che nasce in terra e una tavoletta. Dove sembra coincidere la delicatezza provenzale con l’arte minuziosa della incisione cinese, attenta nel dar rilievo a ogni foglia e ogni piantagione di bambù.
 
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Nell’altra stagione immaginativa, i mostri sono posti nella terra sconosciuta, negli incunabuli. L’immaginazione di Kublai Khan, divulgata dai viaggi di Marco Polo a Cipango, io la chiamerei la febbre che percorse l’Europa prerenascimentale. L’immaginazione di un impero incentrato in una nuova città, fondata da una dinastia ai suoi inizi, nella quale porre i mostri come nuove meraviglie del mondo. I sonagli nella battaglia dei guerrieri di Chalca, sembrano ricordare le norme musicali che Kublai Khan dettava per chi entrava nella lotta. «Non appena era stabilito l’ordine di combattimento, i musici facevano suonare un numero infinito di strumenti a fiato, tamburi e zampogne e tutti cantavano a piena voce, secondo il costume dei tartari prima di entrare nella mischia. Non iniziavano a combattere prima di aver udito il segnale emesso da cimbali e tamburi, ed era tale la percussione dei cimbali e il rullare dei tamburi e tale era il canto, che era meraviglia udire». Anche all’epoca di Coleridge, grazie alle nubi marmoree dell’oppio, la città di Kublai Khan conservava i suoi emblematici poteri immaginativi. Si cercava da ogni parte qualcosa di mongolico, barbaro e disusato, che placasse la stanchezza della dinastia dei Sung. L’interiorità che guida gli uomini della conquista è la scoperta di un sangue nuovo o barbaro, che nel pieno dell’avvio del Rinascimento, apportasse nuovo fervore. Si direbbe che alla corte di Giovanni II, di Francesco I e di Enrico VIII, ci fosse il desiderio di trovare i nuovi mongoli, i nuovi barbari, il nuovo sangue. Quel desiderio di immaginaria ricerca mongolica, unita ai resti dell’immaginazione provenzale, portava con sé il concetto del «buon selvaggio», e successivamente quello delle «indie galanti» nell’epoca già stagnante di Couperin, quando la stanchezza dell’immaginazione europea era discesa dalla ricerca della bontà alla scoperta delle delizie.

L’immaginazione di Kublai Khan è vivida e splendente ai nostri giorni. Quando nella Terra rossa di Hudson il racconto dei proprietari terrieri, nell’ambito dell’inverosimile e dell’inconsueto, giunge alla descrizione del gran serpente lampalagua, grosso quanto una coscia d’uomo, che assorbe l’aria, a distanza, attirando a sé la preda, fino a farla addentrare nella grotta della propria gola, si ritorna all’era dell’immaginazione di Kublai Khan. I prodigiosi animali di Katmandú, nella Persia di Marco Polo, guidano con la loro rete immaginaria l’apparizione delle altre «meraviglie del mondo». La «nebbia arida» già prepara la trappola per gli accaldati viaggiatori, che abbandonati ai loro ingenui piaceri, si sentono circondati dalla polvere e da avvolgente oscurità, finché si risvegliano tra le frecce e la mano di fumo dolce che incomincia a stringerli e a dissanguarli.

Questa immaginazione elementare, propizia alla creazione di unicorni e città levitate in una lontananza senza possibilità di verifica umana, procuravano a noi americani quell’attributo di fanciulli, di cui ci faceva dono Hegel nelle sue orgogliose lezioni sulla Filosofia della Storia Universale, attributo che ci veniva dato superando di gran lunga i margini di quel premio evangelico destinato ai piccini,senza il quale non si entrava nel regno. C’è lì un’osservazione, che non credo di aver visto sottolineata, secondo cui bisogna creare nell’americano delle necessità, che elevino le sue attività di gioiosa creazione. Oltre la funzione e l’organo, occorre creare la necessità di assimilare paesaggi estranei, di utilizzare le loro potenzialità generatrici, di mobilitarsi per acquisire tratti di superbia e di aureo dominio. «Ricordo d’aver letto, dice Hegel con una indifferenza quasi esente da ironia, che a mezzanotte un frate suonava una campana per ricordare agli indigeni i loro doveri coniugali». Si è meditato su ciò che implica quella caparbia affermazione di Hegel, di sviluppare nell’americano il concetto e la coscienza della necessità? Il desiderio spagnolo è una manifestazione di segno negativo, non avere desiderio nello spagnolo significa premunirsi per opporre resistenza se qualcuno pensa di distoglierlo dai suoi appetiti. Nel non desidero americano c’è come un vivere soddisfatto nella lontananza, nell’assenza, nel freddo stellare vincendo le distanze dominate dall’impersonale re dell’abete.

È molto significativo il fatto che tanto quelli che scrivono cronache senza pretese letterarie, come un Bernal Díaz del Castillo, quanto i missionari latinizzati e attaccati alle sottigliezze teologali, scrivono in una prosa da primitivo che riceve il dettato dal paesaggio, le sorprese dall’animale quando viene scoperto, accerchiato. Si percepisce nelle prime teogonie americane, anche nei canti di guerra, un che di non risolto, quasi un fermarsi estasiato davanti alle nuove apparizioni delle nuvole. È molto curioso che le tribù precortesiane nutrano la convinzione che qualcuno sta per arrivare, che esse siano in attesa della nuova apparizione. Nei cronisti, tuttavia, la sorpresa è dettata dalla natura stessa, da un paesaggio che, ansioso della propria espressione, si riversa sul perplesso missionario, sul meraviglioso studente per il quale l’avventura ha interrotto il buon compimento del diploma in lettere.

 
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A tal punto ciò accade anche quando la battaglia si basa su un disegno perfettamente rifinito, su minuzie elaborate con allucinazioni, gli indios sono sempre una sorpresa negli accampamenti e nelle riunioni organizzate sotto il fanale di prua. La cornucopia solenne e cerimoniosa, aperta davanti a Cortés, abbaglia e impicciolisce gli spagnoli: «la prima cosa che vide, dice Bernal Díaz del Castillo, fu una ruota a forma di sole, di oro finissimo, della dimensione circa di una ruota di carro, con molte varietà di pittura, opera grande da vedere». Tutto questo potrebbe far pensare, agli spagnoli, alle ambasciate persiane presso il Papa, all’arrivo di Marco Polo nella remota Cipango. Esiste da parte degli aztechi come un affanno crudele, di segreto disprezzo, nell’offuscare il necessario imprescindibile, la povertà castigliana, la sobrietà delle navi predisposte solamente al bottino. E poi «un’altra ruota, più grande, d’argento, raffigurante la luna, e con molti splendori e altre figure in essa». Davanti a questa prorompente abbondanza di bellezza ossequiosa, possiamo intuire lo stordimento di Cortés, che cerca in tutti i modi di uguagliare quella specie di prodigi. Cortés dev’essersi sentito costretto a tirar fuori dalle sue sacche da viaggio e dai suoi ripostigli segreti, quella ben custodita opera prediletta, che tutti ci portiamo dietro nei viaggi, una piastra con le proprie iniziali, un coltello con una volante mezzaluna. L’hidalgo castigliano, nella sua povertà, fa un gran sacrificio quando ricambia l’ambasciata, e invia «una coppa di vetro di Firenze, lavorata in oro con molti alberi e cacce al cinghiale che erano sulla coppa». Momentanea tregua nella ricerca del dominio in cui entrano in competizione le primaverili truppe delle ambasciate e lo spiegamento di ricchezze, come pure in quel primo movimento dei guerrieri precedente allo scontro, nel quale gli schieramenti mostrano una certa eleganza, o liberano il falcone soltanto per la festosità del suo giallo candela.

La prima ambasciata di Montezuma era stata decorativa e molto dettagliata. Come mai si sono perduti quei primi ritratti che gli artisti di Montezuma facevano di Cortés e dei suoi capitani? Squisiti artisti si dilettano a cimentarsi non soltanto con i nuovi volti, ma dipingono levrieri, palloni e gli sconosciuti cavalli. Cortés, prima dello scambio cerimonioso dell’ossequio, si prende gioco di loro con lo spavento. Ordina di preparare le bombarde per un grosso tuono che sembri uscito dalle gole rocciose. Gli artisti incaricati, dopo il naturale stupore, si misero a dipingere persino il tuono, dimostrando così di andare più avanti del nemico, fissandolo nel disegno preventivo e nella previsione topografica.

La relazione dei cronisti non lo riporta, ma lo stupore di Cortés dev’essere stato grande e segretamente pieno di timore nel vedere quegli ambasciatori plastici, desiderosi di copiare il suo esercito uomo per uomo, tutti gli attrezzi e gli animali. Nemmeno si fa riferimento alla naturale gioia tribale nel veder arrivare quell’esercito rimpicciolito attraverso la miniatura e la copia. Quelle danze della morte che devono essersi allacciate tra i ritrattati, tra i doppi, presupponevano il modo in cui raccogliere le frecce per ciascun volto. Sminuite le avanguardie guerriere da quel duplicato plastico, si capisce come mai a Cortés, quando giunsero le ambasciate dell’ossequio maggiore e lussuoso, non restò altro che ricorrere a quella coppa fiorentina tutta piena di alberi e fiorite battute di caccia.

A causa di quella mancanza di postille ai fini di ciò che poi interesserà altri secoli, non abbiamo notizie sufficienti né sviluppi relativi a quei casi di spagnoli colonizzati dagli indios, come quel Gonzalo Guerrero, che non volle seguire il destino di Aguilar, il traduttore. Ormai sposato, ormai con tre figli, ormai con le orecchie forate. E anche cacicco. Inoltre, tranquillamente ed efficacemente dominato da sua moglie, a tal punto che quando Aguilar, il traduttore, cerca di indurlo a lasciare il suo incarico, ella gli dice: «Guarda come questo schiavo viene a chiamare mio marito; andatevene e non sprecate più altre parole».

Erano gli uomini senza insistenze umanistiche quelli che potevano cogliere la meraviglia, il nuovo unicorno, che non ritornava per morire; o il grande serpente, quello non marino, che aspirava a tromba d’aria, il quale, a distanza, comanda gli impulsi del suo drizzarsi con piacevoli spasmi per l’ansia mai vista. Gli uomini della grande prosopopea classica, un Mateo Alemán, un Gutiérrez de Cetina, rifugiati in Messico, balbettano, fanno esercizi di pronuncia, o si perdono in imprese coloniali di scale di seta e di lanterna cieca. Divorati dalla mitologia greco romana, dal periodare antiquato dei loro glossatori, non potevano sentire i nuovi miti con forza sufficiente a scacciare dal loro subcosciente quelli anteriori. Due miti, tuttavia, nelle ultime tregue della colonizzazione e nelle prime dei vicereami, percorrono le opere del barocco incipiente del risveglio americano al fine della accumulazione e della saturazione. Il mito di Atteone, che la contemplazione delle muse induce a realizzare la metamorfosi in cervo, e dormire così con le orecchie tese e in movimento, e a cogliere i presagi dell’aria. L’altro mito estratto da Plinio, sulla vigilanza delle aquile, le quali allontanano il sonno con un artiglio sollevato a reggere una pietra, che, nel cadere, rende impossibile il ritorno del sonno. Simboli di astuzia, di cautela o di protezione. Quali nemici giustificano una così eccessiva vigilanza? Si andava forse realizzando quella monarchia universale, quella luce di impero, quella Ecumene promessa? Tutto al contrario: indebolito quel centro metropolitano, la scenografia con i mascheroni di cartone sudato, con la regina travestita da pastora Marcella e il re da amorino, occupava il posto in cui l’uomo avanza dentro la natura, con il solo accompagnamento del rumore dei propri passi naturale per raggiungere la grazia sovrannaturale.

 

Gennaio 1957

 

note:
[1] https://it.wikipedia.org/wiki/Grotta_di_Altamira .
[2] In italiano nel testo.
[3] Dottrina professata dal teologo Francisco Suárez (1548-1617), detta anche «congruismo».
[4] Si tratta della guerra di Kurukshetra tra i Pandava e i Kaurava descritta nel Mahabharata.

 

 

 tratto da:
José Lezama Lima, Le ere immaginarie, a cura di Dario Puccini ; Parma : Lucca, Pratiche editrice, 1978 . Collezione – Le forme del discorso, 8 ; traduzione di Gianna Marras, ; Classificazione Dewey – 864-44CU (20), Saggi in lingua spagnola: 1945- Cuba.

 

José Lezama Lima, (L’Avana, 19 dicembre 1910 – L’Avana, 8 agosto 1976) poeta, saggista e romanziere, è uno delle più importanti figure della letteratura latinoamericana.
«La sua massima, Solo il difficile è stimolante, ha origine lontane e composite: trova stimoli e motivazioni molteplici nelle forme teosofiche egizie o cinesi o indù, nelle normativa illustri della civiltà greca e in quelle meno rigide della civiltà latina, negli autunni del Medio Evo e nei notturni dei mistici spagnoli, nei segni rituali dei Maya e in quelli degli Aztechi, nel barocco liberatorio di Góngora e in quello di “notte omogenea” di Suor Juana Inés de la Cruz, negli scandagli di Lautréamont (un quasi americano a cui assomiglia moltissimo) e nelle stagioni infernali di Rimbaud. Non basta: spesso adotta la terminologia della musica con le sfumature d’un musicologo consumato, o parla attraverso le allusioni più sottili della critica d’arte. Nulla è a lui alieno. E sembra che viva al crocicchio di tutte le strade metaforiche e reali esistenti: americano e americano di cultura spagnola e francese si muove in quell’ampio spazio di congiunzioni miracolose che uniscono l’orfismo cristiano con il sincretismo dell’indio evangelizzato». (Dario Puccini)

3 commenti su “José Lezama Lima ~ Miti e stanchezza classica (2)

  1. dietroleparole ha detto:

    Di Lezama Lima possiedo da un po’ di tempo “Paradiso”, libro che ho recuperato dopo averlo cercato a lungo. Non l’ho ancora letto. Ogni tanto lo apro, ogni volta con la consapevolezza di essere di fronte a quella che si rivelerà come una lettura insieme disperante ed esaltante, sempre ad un passo più in là della totale comprensione. Quello che dei suoi scritti riporti è una conferma dell’esattezza di tale sensazione.

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    • mayol56 ha detto:

      hai perfettamente ragione. Io, tanto per non farmi mancare niente e attenermi alla sua massima “solo il difficile è stimolante”, lessi a suo tempo “Paradiso” nella versione di Valerio Riva per la Bur e ebbi non poche difficoltà a portare a termine il libro. Quando uscì la versione di Glauco Felici per Einaudi comprai e lessi anche quella, dal momento che veniva salutata dal punto di vista filologico come più corretta e consona all’originale. Non sono ovviamente esperto ma alla fine rimango affezionato alla prima versione. Ricordo tuttavia che alcuni capitoli, il settimo ad esempio, davano un senso di vertigine “esaltante”, come dici tu, altri, estenuanti e barocchi, mi richiesero un quaderno dove appuntare la selva di nomi e di situazioni narrative. Ecco, direi una selva di emozioni che non puoi contenere nel suo insieme. In fondo, è questo il “paradiso”.
      Per quanto riguarda questo saggio articolo la difficoltà è più nei rimandi e nelle note, che invece di stare a pié di pagina, si intreccia continuamente negli interstizi del testo: un sapere enciclopedico ma non sistematico, come le radici del bamboo e diverso da quelle del cipresso. Tra parentesi, io credo che il nostro mondo attuale, così complicato e difficile da interpretare, sta vivendo da tempo la stanchezza della propria classicità ed è alla ricerca di una nuova mitologia, un nuovo immaginario che crei stupore e non più paura.
      Grazie per il tuo commento sempre così appropriato

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  2. Johne968 ha detto:

    Hey, thanks for the blog article.Really looking forward to read more. Much obliged. ebckakfbeakk

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