Michel Leiris ~ Specchio della tauromachia (1)

 

Francisco Goya - Agilità e audacia di Juanito Apinani nell'arena di Madrid, 1816, acquatinta a inchiostro
Francisco Goya – Agilità e audacia di Juanito Apinani nell’arena di Madrid, 1816, acquatinta a inchiostro

 

 

Uno spettacolo rivelatore

 

Come Dio – coincidenza dei contrari secondo Nicolò Cusano[1] (vale a dire: quadrivio, intersezione di tratti, biforcazione di traiettorie, piattaforma mobile o terreno incolto dove s’incontrano tutti gli erranti) – ha potuto essere patafisicamente definito “il punto di tangenza dello zero e dell’infinito”[2], così vi sono, tra gli innumerevoli fatti che costituiscono il nostro universo, delle specie di nodi o punti critici che si potrebbero geometricamente rappresentare come i luoghi dove ci si sente tangenti al mondo e a sé stessi.

Certi siti, certi eventi, certi oggetti, certe circostanze rarissime, in effetti, quando avviene che si presentino davanti a noi o che vi siamo coinvolti, dànno l’impressione che, nell’ordine generale delle cose, abbiano la funzione di metterci in contatto con quanto c’è di più intimo, vale a dire, ordinariamente, con quanto c’è di più torbido, se non di più impenetrabilmente nascosto, nel fondo di noi stessi. Sembrerebbe che tali siti, eventi, oggetti, circostanze abbiano il potere di condurre per un brevissimo istante alla superficie piattamente uniforme tramite la quale aderiamo abitualmente al mondo, alcuni degli elementi che appartengono più intimamente alla vita del nostro profondo, prima di lasciarli tornare – scivolando lungo l’altro ramo della curva – verso la fangosa oscurità di dove erano saliti.

 

Non c’è che l’attività passionale (o, più precisamente, genitale) che conosca simili tensioni seguite da rilassamenti, simile successione di avvicinamenti e di scarti, simili montagne russe di salite e discese. L’alternanza dei processi di sacralizzazione e desacralizzazione inerente a tutte le operazioni propriamente religiose[3], il ritmo – o modo in cui son messi fianco a fianco valori forti e valori deboli – in materia estetica, i piaceri offerti dagli sports e dai giochi (segnatamente dai giochi d’azzardo) partecipano in grado e a titolo diversi di questa dinamica emotiva, secondo la quale ogni momento in cui noi ci sentiamo finalmente come felici e in accordo con noi stessi e con la natura circostante, assume l’aspetto di una sorta di tangenza, vale a dire di un breve parossismo, che non dura più di un lampo e deve il suo fulgore al fatto d’essere situato all’incrocio tra un’unione e una separazione, tra un’accumulazione e un dispendio, come il Dio di Nicolò Cusano, assoluto nella sola misura in cui abbraccia, nello stesso tempo in cui vi si lacera, l’insieme di tutte le linee e di tutte le loro deviazioni.

 

Tra i diversi eventi più o meno coscientemente escogitati per rispondere a tale scopo, occupano un posto eminente certi spettacoli violenti – come la tragedia, in cui tutto gravita attorno a una crisi che si tratta di annodare e di sciogliere -, i quali, simili a quei fatti privilegiati che in virtù di qualche affinità o di qualche segreta analogia ci dànno l’illusione di scoprirci a noi stessi, prendono forse con maggiore intensità di tutti gli altri l’andamento di esperienze cruciali o di rivelazioni.

Agenti di una sorta di chimica morale, le cui reazioni colorate metterebbero in luce alcuni di quei confusi vortici che si agitano nel nostro intimo, questi fatti rivelatori diventano sempre meno frequenti in un’epoca come la nostra, schiacciata dalla necessità immediata e ingranata in modo tale che l’uomo vi sembra ad ogni istante più rassegnato a quel divorzio da sé stesso costituito dall’ipertrofia del pensiero logico o, ciò che è peggio ancora, dall’abbandono a un empirismo ristretto più o meno abilmente contrabbandato sotto l’etichetta di “realismo”.

In altri secoli e in altre colture, si osservano dei riti, dei giochi, delle feste che servono di sfogo naturale ai movimenti dell’affettività e grazie ai quali gli uomini possono immaginarsi, almeno per un attimo, d’aver firmato un patto con il mondo e d’aver ritrovato sé stessi. Una purificazione è così in grado di operarsi, soddisfacendo a quegli eccessi di febbre senza che essi abbiano bisogno, per esternarsi, sia di sfogarsi in modo esplosivo, sia d’assumere una maschera utilitaria o razionale, che risulterebbe per ciò stesso funesta ad ogni possibilità di giusta azione pratica e di ragione. Ma ai nostri giorni e nelle nostre civiltà non è più possibile trovare una via d’uscita confessabile a questi movimenti sotterranei, se non in maniera sporadica e frammentaria, in balìa delle occasioni, o sotto la forma edulcorata di creazioni artistiche che non hanno più radici profonde nell’entusiasmo collettivo. Donde una noia, un’impressione di vita castrata, tali che agli occhi di qualcuno anche le congiunture più catastrofiche possono apparire desiderabili, perché avrebbero almeno il potere di mettere in gioco la nostra esistenza nella sua totalità.

Nello stato presente delle cose (notevole per una rara deficienza di tutto ciò che concerne la festa), un’istituzione come la corrida – che sembra svolgersi, sotto parecchi punti di vista, secondo uno schema analogo a quello della tragedia antica[4] – acquista un valore particolare per il fatto che sembra essere la sola, nel nostro mondo occidentale moderno, capace di soddisfare le esigenze alle quali si avrebbe il diritto d’aspettarsi che rispondesse ogni spettacolo, tanto nel quadro della vita reale quanto davanti alle false apparenze di una scenografia o sul solido terreno di un campo d’addestramento.

Analizzata sotto l’angolo delle relazioni che presenta, segnatamente, con l’attività erotica, si può presumere che l’arte della tauromachia rivestirà l’aspetto di uno di quei fatti rivelatori che ci illuminano su certe parti oscure di noi stessi, nella misura in cui agiscono per una sorta di simpatia o somiglianza, e la cui potenza emotiva dipende dal fatto che sono specchi che racchiudono, già oggettivata e come prefigurata, l’immagine stessa delle nostre emozioni.

 

 

 

Francisco Goya, Tauromachie
Francisco Goya, L’audacia di Martincho nell’arena di Saragozza, 1816, acquaforte

 

La tauromachia è più di uno sport

 

E, in primo luogo, che cos’è la “tauromachia”? In che cosa la corrida spagnola si rivela dotata di una dignità alla quale non potrebbe aspirare nessuna delle altre forme di gioco con i suoi tori – le corse portoghesi, provenzali o delle Landes -, che presentano rischi sensibilmente equivalenti per gli uomini che le praticano, ma che non terminano con una messa a morte? Come avviene, insomma, che la corrida sia altra cosa, e più, di uno sport?[5] Da una parte, se l’attrattiva della corrida dipendesse esclusivamente dal fatto che vi si vedono uomini – e specialmente colui al quale spetta il compito di uccidere: il matador – effettuare evoluzioni pericolose secondo regole stabilite, non si comprenderebbe perché essa risveglia in noi risonanze più profonde di un qualsiasi altro sport o esercizio pericoloso, quali le esibizioni di un acrobata o la corsa vertiginosa di un bolide automobilistico sulla rigidità di una pista di cemento. Basta invece udire l’olé! – che si gonfia con un rumore viscerale – d’una folla spagnola per essere persuasi che, in ogni corrida, si manifesta una gravità di cui nessun altro audace tentativo di sfidare la morte può offrire l’equivalente, per quanto sia grandioso in sé stesso o nei dettagli della sua esecuzione. È dunque certo che, a paragone d’ogni specie di esercizio fisico eseguito secondo regole e sotto la minaccia di un serio incidente, ciò che conferisce il suo singolare valore alla performance del torero è il suo risvolto essenzialmente “tragico”: tutte le azioni compiute sono preparativi tecnici o cerimoniali per la sorte pubblica dell’eroe, questo semidio bestiale che è il toro.

Ma se, d’altra parte, il prestigio della corrida consistesse unicamente nel fatto che c’è l’uccisione (dei cavalli da parte dei tori e dei tori da parte degli uomini) e che questa uccisione avviene in pieno giorno, non si comprenderebbe in che cosa essa si differenzia da qualsiasi atto sadico compiuto secondo questo rituale o quella messa in scena, in presenza di terzi che agiscono come voyeurs e che fungono da pubblico. È tuttavia evidente, in una corrida, il piacere degli astanti non si misura in alcun modo sulla quantità di sangue versato o sulla somma di differenze patite dalle bestie. Bisogna pensare, di conseguenza, che, se la tauromachia non è un semplice gioco o esercizio del corpo, un certo sforzo dell’uomo (abilità che deve mostrare, coraggio di cui deve dar prova) è però assolutamente necessario e che nella corrida esiste perciò una forte componente sportiva. In effetti, una volta privata delle sue difficoltà, in che cosa sarebbe diversa da una sequela di sanguinose sevizie inflitte a un soggetto consenziente o reso inoffensivo con qualche mezzo inadeguato?

Si è dunque indotti a riconoscere che la tauromachia comporta, sì, un elemento sportivo, ma che è anche qualcosa di più di uno sport, in ragione del carattere tragico ad esso inerente – doppiamente tragico: poiché c’è messa a morte, e messa a morte con rischio immediato per la vita dell’officiante[6].

Nella misura in cui si può dire che, almeno simbolicamente, qualsiasi attività estetica valida possiede, riflesso o no nell’opera, la sua parte di tragico (obbligo, per l’artista vero d’essere “autentico”, cioè d’impegnarsi interamente in quel che crea, con l’idea che è una necessità vitale, per lui, farla finita senza barare, – come il matador che infligge la stoccata al posto giusto, spingendo a fondo e infilandosi tra le corna), la tauromachia può essere considerata come uno sport aumentato di un’arte in cui il tragico, in qualche modo esplicitato, sarebbe particolarmente avvincente. Lo stile che i professionisti della tauromachia hanno adottato da alcuni anni – stile che certi puristi definiscono “decadente”, caratterizzato dall’abbondanza di fioriture, da attitudini plastiche, da gesti ad effetto privi di efficacia tecnica, da mezzi puramente spettacolari per provocare quel brivido sui generis che gli specialisti chiamano l’emoción – sembrerebbe fatto apposta per farci accettare la nozione di tauromachia in cui predomini l’elemento strettamente estetico. Si sono versati fiumi d’inchiostro, del resto, sul “toreo estetico” e leggendo certi resoconti delle corse, decisamente orientati in questo senso, si potrebbe credere che i loro autori stiano riferendo di esibizioni coreografiche. Risulta tuttavia che se la corrida è altra cosa da uno spettacolo sportivo, è anche altra cosa da un balletto, pure se fosse eseguito in condizioni pericolose (danzando sull’orlo di un vulcano), e che si deve cercare alla bellezza che le è propria una base in grado di differenziarla radicalmente da quella modesta esibizione di ronds-de-jambe che sono la maggior parte delle nostre danze, da quando hanno perduto ogni significato religioso.

 

 

 

Francisco Goya - Tauromachia
Francisco Goya – Eventi terribili nelle prime file dell’arena di Madrid e morte del Sindaco di Torrejon

 

La tauromachia è più di un’arte

 

Marcata dal sigillo del tragico, e sottoposta a canoni molto più rigorosi di qualsiasi specie di sport, la tauromachia è certamente un’arte. Da una parte, tutto avviene come se gli attori umani dovessero concatenare il più ritmicamente possibile una serie di atteggiamenti, muovere armoniosamente le pieghe romantiche della cappa, maneggiare soavemente la muleta – stoffa rossa che, con la spada, è lo strumento della messa a morte -: tutto questo vestiti dallo sfolgorante “costume di luce” (che situa il torero in un mondo separato, come la maschera dell’attore tragico o i paramenti sacerdotali) e sforzandosi, grazie al gioco delle stoffe, d’integrare il toro nella loro danza; d’altra parte, è come se la tauromachia nel suo insieme fosse concepita per servir d’esempio alle discipline estetiche propriamente dette: basti pensare all’ordinamento della corsa, divisa in tre tercios ciascuno dei quali forma un tutto e al tempo stesso concorre all’equilibrio dell’intero dramma; all’economia dei movimenti; al ruolo del ritmo, della scioltezza con la quale si escogitano “soluzioni eleganti” dei problemi tecnici; alla nozione di sincerità, di giustificazione di tutti gli atti, della loro necessità in relazione allo scopo perseguito; alla dominante del pericolo, tanto per il creatore (che a ogni istante deve rischiare di perdersi) quanto per l’opera (a ogni secondo compromessa, e costantemente fatta e disfatta). Di più: è della nostra stessa concezione della bellezza che la tauromachia è capace di dare un’immagine conturbante, una sorta di incarnazione o di trascrizione in atti delle sue diverse componenti. Si constaterà tuttavia, analizzando questa figura della bellezza – “bellezza tauromachica”, così come si dice della “bellezza convulsiva”[7] -, ch’essa affonda le sue radici in un terreno estraneo al dominio strettamente estetico. Allo stesso modo, la corsa dei tori propriamente detta non può essere considerata soltanto come una manifestazione sportiva o artistica nel senso stretto del termine, poiché è agevole mostrare ch’essa è dominata da elementi che nessuna arte mette in gioco in maniera così brutale e così esplicita.

La descrizione più rivelatrice – o, se si vuole, più cruciale – che sia stata data di un ideale poetico di bellezza è quella che si trova schizzata nei diari intimi di Baudelaire[8], pittura di un viso femminile la cui bellezza “ardente e triste” è improntata contemporaneamente alla voluttà e all’amarezza. Piuttosto d’una grossolana bellezza romantica di contrasti, sembra che si tratti qui (e l’opera intera di Baudelaire tenderebbe a provarlo) d’una bellezza classica ideale in cui appare un’incrinatura, una piccola crepa, attraverso la quale s’è aperto un passaggio la disgrazia che ella deve per forza racchiudere. Doppia composizione del bello, di cui Baudelaire sottolinea altrove e sotto altra forma[9] la necessità: presenza indispensabile, a fianco d’un elemento eterno e immutabile, d’un elemento circostanziale dalle incessanti metamorfosi, quella “modernità” che impedisce di cadere “nel vuoto di una bellezza astratta e indefinibile, quella dell’unica donna prima del peccato originario”. Da entrambe queste descrizioni risalta che per Baudelaire nessuna bellezza sarebbe possibile senza che intervenga qualcosa d’accidentale (disgrazia o contingenza della modernità) che trae il bello dalla sua glaciale stagnazione, come l’Uno senza vita passa al Molteplice concreto a costo d’una degradazione. Così, l’idea corrente di una bellezza intesa quale statica mescolanza di contrari, si trova implicitamente superata: poiché è necessario ch’essa contenga un elemento che svolge il ruolo motore di primo peccato, ciò che costituisce la bellezza non è il solo accostamento di elementi opposti, ma il loro stesso antagonismo, la maniera tutta attiva con cui l’uno tende a fare irruzione nell’altro, a marcarsi in esso come una ferita o una depredazione. Sarà bello solo ciò che suggerisce l’esistenza di un ordine ideale, sovraterreno, armonioso, logico, ma che possiede nello stesso tempo – come la tara di un peccato originale – quella goccia di veleno, quel briciolo d’incoerenza, quel granello di sabbia che fa deviare tutto il sistema. Oppure, inversamente, il bello sarà soltanto quella feccia o quel veleno, per poco che sia illuminato da una goccia ideale. Così il bello, non esistendo che in funzione di quel che si distrugge e di quel che si rigenera, si presenterà ora come quiete divorata dalla tempesta potenziale, ora come frenesia che si ordina e cerca di contenere sotto una maschera impassibile la bufera interiore. Tutto si giocherà, sempre, tra questi due poli agenti come forze vive: da una parte l’elemento retto [droit] della bellezza immortale, sovrana, plastica; dall’altra l’elemento sinistro [sinistre], situato dal lato della disgrazia, dell’accidentale, del peccato. Come tutte le cose che possono commuoverci nella misura in cui, traduzioni mitiche della nostra struttura interiore, ci illuminano su noi stessi e contemporaneamente risolvono le nostre contraddizioni in un unico accordo, il bello assumerà teoricamente l’andamento, piuttosto che di una conflagrazione, di una lotta equivoca, d’un intreccio, o meglio di una tangenza, accoppiamento della linea retta e della linea curva, matrimonio della regola e dell’eccezione. Tuttavia, si vedrà che questa stessa figura della tangenza non è che un limite ideale, praticamente mai raggiunto, e che tutta l’emozione estetica – o approssimazione alla bellezza – s’innesta infine sulla lacuna rappresentata dall’elemento sinistro nella sua forma più alta: necessaria incompiutezza, voragine che cerchiamo vanamente di colmare, breccia aperta alla nostra perdizione.

La corsa dei tori, certamente, offre un gioco violento di contrasti, analogo a quello su cui è incentrata, secondo una delle sue definizioni più comuni, la bellezza romantica. Ignominia dei cavalli sbudellati, del toro grondante sangue (benché sin tratti qui di sangue nobile, sangue d’un animale di casta, che si potrebbe opporre al sangue ignobile dei cavalli, così come si possono considerare radicalmente differenti, nelle religioni primitive, il sangue sacrificale e il sangue mestruale) opposta al carattere fastoso dell’abbigliamento degli attori; fra questi ultimi, opposizione fra i picadores (sorta di manovalanza pesantemente ingualdrappata, montata su ronzini pietosi) e l’eleganza degli uomini appiedati, almeno per ciò che riguarda i matadores; tema del combattimento tra uomo e animale, del primato dell’intelligenza sulla forza bruta; nozione di individuo eccezionalmente dotato – nell’occasione, il matador -, in preda ai capricciosi ondeggiamenti della folla; divisione dell’arena stessa in due parti diversamente illuminate dalla luce solare: lato “ombra” e lato “sole”. Tuttavia, in completo parallelismo con la nozione composita della bellezza in quanto legame teso fino alla rottura o lava appena raffreddata, è facile scoprire nella corsa dei tori una figura dell’unione dei contrari nettamente distinta da una semplice associazione di contrasti.

Tra tutti gli atti compiuti dal torero nel corso della corrida, il più patetico – ad eccezione della stoccata finale – è indubbiamente il “passaggio”, effettuato con l’aiuto della cappa o della muleta, mediante il quale l’uomo costringe il toro alla collaborazione, forzandolo, in qualche modo, a porgergli la battuta. Provocato dalla vivacità del drappo, l’animale si avventa; spostandosi il meno possibile, l’uomo schiva l’attacco e le corna, invece di colpire il bersaglio di carne, trovano soltanto l’esca di stoffa. Perché il passaggio sia veramente riuscito, bisogna, tra le altre condizioni, che sia molto “serrato” (che il corno si avvicini all’uomo quasi al punto di sfiorarlo) e che il toro passi interamente (che tutta la sua massa, dalla testa alla coda, passi davanti all’uomo prima che quest’ultimo abbia ripreso posizione per ricevere una nuova carica). La verità dei passaggi, praticamente, è infinita, in quanto si differenziano, secondo lo scopo in vista del quale sono eseguiti, la situazione rispettiva dell’uomo e del toro, la posizione dell’uomo (che può essere in piedi o in ginocchio), il modo in cui è maneggiata l’esca, il movimento impresso al toro. Resta però che, in linea generale, per quanto grande possa essere l’efficacia tecnica o la qualità spettacolare di un passaggio di cappa o di muleta, l’elemento essenziale – vale a dire quello che, in primo luogo, determina l’emoción – è il grado d’esposizione dell’uomo in rapporto alla bestia e la durata di tale esposizione.

Nel passaggio di tauromachia, insomma, il torero, con le sue evoluzioni calcolate, la sua scienza, la sua tecnica, rappresenta la bellezza geometrica sovrumana, l’archetipo, l’idea platonica. Questa bellezza tutta ideale, atemporale, paragonabile soltanto all’armonia degli astri, è in relazione di contatto, di sfioramento, di minaccia costanti con la catastrofe del toro, sorta di mostro o corpo estraneo che tende a precipitarsi in dispregio di tutte le regole, come un cane che rovesciasse i birilli d’un gioco ben allineato quali le idee platoniche. Ancora, non ci sarebbe in ciò che contrasto e opposizione, se il passaggio non si presentasse anch’esso come una specie di tangenza o convergenza, immediatamente seguita da una divergenza (avvicinamento del toro al torero, poi separazione dell’uomo e della bestia, a cui la stoffa indica l'”uscita”), a parte il fatto che il contatto, nell’istante stesso in cui sta per prodursi, è evitato di misura, tramite una deviazione imposta alla traiettoria del toro o una schivata: leggero scarto dell’uomo, semplice torsione del corpo, sorta di deformazione [gaucissement] che fa subire alla sua bellezza freddamente geometrica, come se non ci fosse altro modo di evitare il maleficio del toro se non quello d’incorporarselo parzialmente, imprimendo alla propria persona qualcosa di leggermente distorto [sinistre], – giocando sulla parola: torcendosi, letteralmente [par l’acte littéral de se gauchir].

Ci si accorge, a conti fatti, che tutto avviene come se ci fosse una geometria violata, una distorsione perenne di questa geometria. Relativamente all’armonia rappresentata dal torero con la sua plasticità e la sua tecnica codificata, la distorsione, il materiale è costituito dal toro, che materialmente mette in pericolo la vita dell’uomo ed è l’irruzione immediata – tangibile – del pericolo; relativamente alla logica di quel che ci si attende (lo sventramento dell’uomo ad opera della bestia) è invece la schivata che rappresenta la distorsione o l’accidente. Così, a seconda di come si considerano le cose, il matador costituirà la figura dell’angelo tentato (che, indotto dall’orgoglio e dall’imprudenza ad esporsi al male, osa giocare con il fuoco) e del miracoloso scampato (che ha fatto audacemente piombare su di sé la disgrazia, ma poi, per fortuna e mediante un’infima deviazione del corpo, l’ha schivata). In un modo o nell’altro, il matador svolge il ruolo di una sorta di Icaro o di Don Juan, cui solo la forza – o l’astuzia – eccezionale permetterebbe di sfuggire all’annientamento finale. Colorato dalle fiamme malefiche a cui costantemente s’espone, egli è adorno di un riverbero infernale che lo rende simile al Satana di Milton – secondo Baudelaire, il tipo compiuto di bellezza virile.

 

Francisco Goya, Tauromachia
Francisco Goya – Gazul il Moro colpisce con una lancia un toro, 1815-16 Etching and aquatint

 

Per quel che concerne il meccanismo stesso del passaggio, ciò che ne costituisce il sapore è innanzi tutto quello sfasamento minimo grazie al quale è evitata la tangenza completa – che sarebbe necessariamente catastrofica -: tutto concorre a dare l’idea di questa tangenza, ma tutto resta, in fin dei conti, lievemente al di qua. Un al di qua di cui tanto più si apprezza la dimensione infinitesimale quanto più l’uomo si muove con lentezza, come se si proponesse – oltre la serenità del ritmo – d’instillare ad uno ad uno nel cuore degli spettatori tutti gli sgomenti suscitati dalla visione d’un incidente filmato al rallentatore o il movimento di un piroscafo che rolla e beccheggia con nauseante lentezza. E da tale al di qua – di questo iato o fessura sottile, di cui un labbro sarebbe l'”al di qua” e l’altro labbro l'”al di là” – nasce la maggior parte del piacere, paragonabile a quello procurato dalla dissonanza musicale, che trae il suo valore emotivo dall’esistenza di un margine simile, di un simile scarto che gli conferisce un carattere ibrido, a metà strada tra la norma geometrica e la sua distruzione.

Ciò che differenzia il passaggio della tauromachia dalla semplice schivata, o scarto, quale è praticata, per esempio, nella corsa delle Landes, non è soltanto il “temple” [ in spagnolo: temperamento] (lentezza ritmata dell’insieme della manovra) e il fatto che la bestia appare come domata, ma l’impiego della lusinga – cappa o muleta – per adescare il toro e per non abbandonargli che un sostituto dell’uomo dopo averlo ingannevolmente provocato, come se si volesse illustrare il tema leggendario del diavolo beffato che riceve in pagamento, non la sua preda d’anima, ma soltanto l’ombra, vano simulacro di quella preda.

Una tale serie di sostituzioni (rimpiazzo del bersaglio umano con un’esca di stoffa, spostamento materiale del bersaglio, di volta in volta uomo e cappa o muleta, scarto dell’uomo che crea un vuoto immediatamente riempito dal toro, ciò che ci dà una percezione acuta – e come cocente – della realtà dello spazio), un tale gioco a rimpiattino con spiegamento di astuzie si prolungherà fino al termine della corsa (quando il toro, vittima animale, sarà sostituito dall’uomo, che da principio sarebbe potuto apparire la vittima; quando – restando la vita all’uomo e la morte, per alcuni minuti incombente sul torero, essendo stata restituita al toro – il maleficio si troverà ritorto contro quest’ultimo). E quella sequela di spostamenti, di mutazioni d’asse, di rovesciamenti delle situazioni equivarrà a una sorta d’illusionismo nobile o di prestidigitazione, innalzati dalla posta in gioco – la vita umana che si tratta di salvare – al livello della vera magia, di un’effettiva trasmutazione. Simili dunque al velo dell’illusionista o agli orpelli di un saltimbanco venale, il cencio rosso della muleta o l’ampiezza rosa e gialla della cappa pendono dalle mani del torero: quale che sia l’autenticità del suo gioco, vi si mescola una punta di ciarlataneria, materializzata in quella stoffa brillante o nel lungo mantello dalle pieghe losche; e questo ciarpame dalle apparenze fastose, questa corruzione introdotta in quel che si sarebbe potuto credere puro coraggio, aggiunge, a modo suo, l’indispensabile pimento, l’incrinatura o la degradazione leggera che dà vita alla bellezza.

Risulta da ciò che la tauromachia può essere presa come l’esempio tipico di un’arte in cui la condizione essenziale della bellezza è uno sfasamento, una deviazione, una dissonanza. Nessun piacere estetico sarebbe dunque possibile senza che ci sia stupro, trasgressione, superamento, peccato, relativamente a un ordine ideale che funge da regola; e però una licenza assoluta, come un ordine assoluto, non potrebbe mai essere altro che un’astrazione insipida e priva di senso. Come la morte soggiacente dà colore alla vita, così il peccato, la dissonanza (che contiene in germe, e suggerisce, una possibile distruzione) conferisce bellezza alla regola, la fa uscire dalla sua condizione di norma stereotipata per farne un polo attivo e magnetico, da cui ci si scosta o verso cui si tende. Come il rimpianto dell’innocenza perduta dà sapore e odore al vizio, allo stesso modo l’ordine, la regola (che agisce come una forza di compressione) è tanto necessaria al folgorante sbocciare dell’elemento sinistro quanto un punto d’appoggio all’azione di una leva. Così, da una parte e dall’altra dell’immaginario punto di tangenza (limite verso il quale tendiamo, ma che, come il torero, infine riusciamo ad evitare, non potendo prodursi una rivelazione totale – tangenza completa al mondo e a noi stessi, fusione di tutto il nostro essere con il tutto -, se non al momento della morte) riappaiono i due rami, ascendente e discendente, della curva, immagine di quel continuo movimento di basculla che, quando è percepito con chiarezza, ci colpisce d’estasi e di vertigine, perché è indubbiamente il simbolo più adeguato di quel che è il vero fondo della nostra vita passionale.

 

 

Pubblicato per la prima volta nel 1938, come Cahier n. 1 della rivista Acéphale (Nuova Serie), con illustrazioni di André Masson (Guy Lévis Mano, Paris), si fa riferimento a
Michel Leiris, Specchio della tauromachia : Disegni di André Masson ; traduzione di Andrea Calzolari ; tit. orig. Miroir de la tauromachie ; Reggio Emilia, Elitropia Edizioni, 1983, alle pp. 11-33.

 

N O T E di Michel Leiris
[1] Nicolò Cusano, De docta ignorantia, (tr. Città Nuova, 2011).
[2] Alfred Jarry, Geste et opinions du Docteur Faustroll , Paris, 1911 (tr. Adelphi, 2002).
[3] Si vedano le idee espresse da M. Mauss nel suo “Essai sur la nature et la fonction du sacrifice” (Mélanges d’histoire des religions) e nell’insieme del suo insegnamento, liberamente utilizzato nel corso di questo studio.
[4] Questa nozione della corsa dei tori come tragedia nel senso stretto del termine è stata fortemente espressa da Ernest Hemingway in Death in the afternoon.
[5] Che la tauromachia sia cosa diversa da uno sport è riconosciuto, a modo loro, dai suoi detrattori, quando avanzano la seguente argomentazione: la tauromachia non è uno “sport” perché uno dei due avversari, il toro, è condannato in anticipo, comunque vadano le cose.
[6] Non occorre dire che tutto questo si applica alle corride reali, voglio dire alle corride nelle quali è impiegato per il combattimento del bestiame adeguatamente possente ed armato, non a quelle corride, come se ne vedono troppo spesso, che sono pure esibizioni in cui le bestie non sono in grado d’opporre nessuna seria difficoltà agli esecutori.
[7] André Breton, Nadja, Paris 1928 (tr. Einaudi).
[8] Charles Baudelaire, Fusées.
[9] L’art romantique, Paris 1869.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...