«Lingua, folclore, poesia e pittura» ~ Tzevan Todorov intervista Roman Jakobson (1)

 

Kazimir Malevič, The Knifegrinder

Kazimir Malevič, The Knifegrinder (Principle of Glittering), 1912-13, oil on canvas, 79.5 x 79.5 cm, Yale University Art Gallery, New Haven, CT

 

INFANZIA

 

Tzevan Todorov: Lei è nato a Mosca l’11 ottobre 1896, professor Jakobson. Ci può dire qualcosa del suo ambiente familiare?

Roman Jakobson: I miei genitori erano i tipici rappresentanti di quella che in russo si chiama ancora l’intelligencija; del resto anche in francese questa parola è nota. Mio padre aveva studiato al Politecnico di Riga, a quel tempo molto famoso, e vi aveva conseguito la laurea in ingegneria.
Abitavamo a Mosca, a pochi passi dal Cremlino. Con i miei genitori i rapporti erano amichevoli. Le necessità economiche avevano costretto mio padre a lavorare nell’industria, anche se la sua vera passione erano le scienze; ho sempre pensato che rimpiangesse questa scelta obbligata e che l’antico desiderio restasse vivo in lui. Per questo, sin dall’infanzia sognavo un lavoro in campo scientifico. Ero il primogenito di tre fratelli. Uno è ora direttore della sezione slava alla Biblioteca del Congresso a Washington; è uno storico e ha al suo attivo numerose pubblicazioni importanti sulla storia dell’Europa orientale. L’altro, un economista, autore di un interessante saggio sulle organizzazioni professionali, morì durante la guerra, in Francia, all’epoca dell’occupazione nazista.

 

 

T.T.: Dove andava a scuola ha dei ricordi precisi?

R:J.: Oh sì! Precisissimi: frequentai l’Istituto Lazarev dalle elementari (ho incominciato a sette anni) al liceo. Era una buona scuola e alcuni insegnanti, dei semplici maestri, erano persone di grande valore. Mi piace ricordare, tra gli altri, un professore che ebbi fin dall’inizio, Bogdanov. Insegnava russo, ma era soprattutto un noto etnografo e folclorista, redattore della rivista della Società etnografica russa. Esercitò su di me una grande influenza, così come più tardi un altro professore di lingua e letteratura, Narskij, le cui lezioni erano realmente ispirate e ispiratrici.
In genere il livello dei professori era molto elevato e conservo un ricordo piacevole dell’Istituto. Era stato fondato nel 1815 da un ricco armeno di nome Lazarev che desiderava stabilire uno stretto contatto culturale tra Armeni e Russi. C’erano molte borse di studio destinate ad allievi armeni. Formavamo quindi due gruppi: metà circa erano Armeni e metà Russi; ma c’era molta amicizia tra di noi.

 

T.T.: Quali sono state le sue prime letture?

R:J.: Cominciai a leggere all’età di quattro anni; nessuno cercò di insegnarmi: chiesi come si pronunciavano alcune lettere, i titoli dei giornali che leggevano i miei genitori, e così a sei anni ero già un lettore accanito! Iniziai con i racconti. Quelli che amavo di più, e che costituiscono tuttora il mio universo simbolico più familiare, sono i racconti di Andersen, che leggevo naturalmente nella traduzione russa. Poi venne Jules Verne, che cominciai a leggere in russo e poi in francese.
Le prime lezioni di francese risalgono a quando avevo sei anni. Elsa Triolet, mia amica d’infanzia, descrive, nel suo bel libro La Mise en mots, la sua insegnante, ancora molto francese, pur essendo nata a Mosca: di cultura francese, educata in scuole francesi, ma con la pronuncia già leggermente «russificata».[1] Elsa narra l’influenza esercitata su di lei, per tutta la vita, da questa assenza di frontiere tra il francese e il russo, tra la letteratura francese e quella russa, tra la poesia francese e quella russa: lo stesso vale per me. Fu assai piacevole imparare la lingua con una persona giovane, M.lle Dache, che all’epoca aveva circa diciott’anni, e leggere in francese divenne per me del tutto naturale. A questo proposito ricordo un episodio divertente: non mi veniva concesso di leggere a lungo poiché i miei occhi miopi si sarebbero troppo affaticati; ma quando leggevo in francese mia madre non era così severa poiché vi scorgeva un’opportunità d’apprendere più velocemente la lingua. Divoravo quindi soprattutto libri francesi; strano a dirsi, quest’abitudine mi è rimasta: anche ora, quando sono stanco o malato, preferisco le letture in francese a quelle in russo.
Da bambino imparai anche il tedesco, ma il mio atteggiamento nei confronti delle due lingue fu completamente diverso. Quando arrivò l’insegnante ripensai ai racconti di M.lle Dache sugli orribili avvenimenti dell’epoca di Sedan di cui suo padre era stato vittima. La mia ira fu tale che strappai la grammatica tedesca. Strano a dirsi, ho sempre concepito in modo differente i problemi del tedesco da quelli del francese. Era proprio come le sto raccontando, è un ricordo d’infanzia.
Alla lettura dei romanzi di Jules Verne, che occupava un posto importante, si aggiunsero presto i libri di Daudet, portati dall’istitutrice francese. Ricordo ancora la profonda impressione che mi fecero da un lato Le Petit Chose e dall’altro i tre volumi di Tartarin.[2]
Ben presto, ai racconti e ai romanzi seguì la poesia. Non so spiegarle il perché, ma i versi divennero rapidamente le mie letture preferite. All’epoca il Poeta era Puškin. Quanto alla poesia francese, i miei primi ricordi risalgono a Verlaine. Era bellissimo. Da Verlaine sono passato, a dodici anni circa, a Mallarmé. Andò così: all’Istituto Lazarev, avevamo un professore di madre lingua francese, un certo Tastevin, che era anche segretario di una rivista di artisti e poeti simbolisti russi, «Zolotoe runo» (Il Vello d’Oro)[3]. Un uomo molto intelligente che, per la verità, risentiva un poco dell’ambiente soffocante della scuola dell’epoca, della disciplina ferrea… un giorno mi disse: «Senta, il suo livello di francese è abbastanza buono, non ha senso che lei si limiti a eseguire gli esercizi; scriva piuttosto dei temi, degli studi, dei saggi, le darò dei testi». Il primo che mi propose era su L’Azur di Mallarmé. Ricordo solo alcuni particolari del mio tema. Tastevin ne fu molto soddisfatto e rimase particolarmente sorpreso quando gli portai la traduzione della poesia in versi russi. Allora mi disse: «Bene, ora le proporrò il testo più difficile di Mallarmé, il sonetto Une dentelle s’abolit. Lavorai a lungo e gli consegnai un’analisi e una traduzione. Mentre ne discutevamo nel corridoio che univa l’aula alla sala dei professori, all’improvviso, uno degli amministratori dell’Istituto mi fermò dicendo con tono severo: «Forse non sa che il regolamento proibisce agli alunni di accedere a questo corridoio?». Tastevin fece un gesto di disapprovazione e la conversazione ebbe termine. Devo aggiungere che egli fu uno dei pochi professori ad appoggiare una piccola rivista che redigevo dall’età di dodici anni. Il titolo che avevamo scelto era ambizioso: «Il pensiero dello studente»; per puro caso ne conservo ancora un numero.

 

Kazimir Malevič, "Il boscaiolo", 1912. Collezione Stedelijk Museum Amsterdam

Kazimir Malevič, “Il boscaiolo”, 1912. Collezione Stedelijk Museum Amsterdam

 

LINGUA, LETTERATURA, FOLCLORE

 

T.T.: Lei ha scritto: «Sapevo appena scarabocchiare l’alfabeto e avevo già la passione di collezionare proverbi, ne riempivo interi fogli di calendario». Ci parli di questa passione nata in lei quando aveva sei anni. Che importanza aveva il folclore a quell’epoca, nella sua vita e in quella dei suoi contemporanei?

R:J.: Appena imparai a scrivere, o piuttosto – come ho detto – a scarabocchiare in russo, incominciai a raccogliere proverbi. Da ove li prendevo? Ma bastava guardarci attorno! Gli Occidentali hanno capito l’importanza dei proverbi nella lingua e nella vita russa leggendo le traduzioni dei discorsi di Chruščёv; in ognuno ve n’erano almeno dieci. Essi costituiscono un elemento essenziale della fraseologia russa. Vi sono pochissimi casi analoghi in Occidente, forse solo in Spagna. Credo che il fenomeno si riscontri soprattutto in quei paesi europei che hanno subito, nella loro storia, una forte influenza orientale. Per la Russia sono stati determinanti i vivaci rapporti con le popolazioni turche, l’epoca tatara naturalmente. Ma non si tratta solo dei detti proverbiali. Il folclore è una componente essenziale della società e della vita russa. Eravamo circondati da canti popolari tradizionali, li si sentiva ovunque per la strada, in cucina, a corte. Lo stesso si può dire dei racconti popolari: tra i miei primi ricordi d’infanzia, vi sono le fiabe della bambinaia, che non erano certo di stampo accademico. La tradizione folclorica era allora assai vivace. Ben presto lessi anche i poemi epici del folclore russo, che sono sempre rimasti per me un costante argomento di riflessione, di discussione e perfino di analisi.

 

T.T.: Il suo interesse per la poesia non è mai stato disgiunto da quello per il linguaggio. Quando ha cominciato ad occuparsi della descrizione della lingua?

R:J.: Molti miei compagni di scuola si annoiavano particolarmente durante le lezioni di grammatica. Io invece ho amato questa materia sin dall’inizio e quando Bogdanov, di cui ho già parlato, mi chiese di preparare degli esercizi sui casi della declinazione russa, con alcuni esempi fraseologici per ogni caso, mi dilettai a sottolinearne la complessità. Prendevo i casi senza preposizione, frasi del linguaggio parlato, citazioni di poeti… Questi esercizi grammaticali mi affascinavano realmente, e negli anni Trenta, quando intrapresi un lungo studio sul significato dei casi russi e su quello delle categorie del caso in genere (uno dei miei lavori che considero tra i più importanti), mi rituffai nell’atmosfera dei ricordi d’infanzia. Poiché la pubblicazione doveva essere redatta in tedesco, non fu un caso se proposi a mia madre, che in quel momento viveva altrove, di venire ad aiutarmi. Io dettavo e lei scriveva, perché, avendo frequentato un’ottima scuola di tedesco, conosceva questa lingua meglio di me.
Vi è un rapporto tra il mio interesse giovanile per la lingua e i lavori che feci in seguito. In quarta ginnasio, ad esempio – avevo allora dodici, tredici anni – seguii un corso di latino. Durante le lezioni sentii la necessità di non limitarmi alle regole elementari del manuale, davvero troppo semplice, ma di ampliare lo studio con una descrizione più sistematica della lingua. Riempii un quaderno di appunti per classificare le varie difficoltà: anche i miei compagni di scuola, trovandolo comodo per imparare in fretta, se ne servirono. Credo siano questi i primi esempi del mio interesse per la lingua.
Questo interesse era intimamente legato a quello per il folclore che tanta importanza aveva nella tradizione dell’Istituto Lazarev. All’inizio dei miei studi, il direttore era uno scienziato di fama internazionale, Vsevolod Miller[4], noto umanista e storico del folclore russo e dei suoi rapporti con le altre tradizioni, soprattutto con quella iraniana. Questo Miller esercitò su di me una grande influenza e i suoi lavori mi interessarono sin dall’infanzia: a undici, dodici anni avevo già letto i suoi studi sulla poesia epica e sulla sua storia. Questi testi trattavano alcune questioni di forma, grammaticale o metrica, che non potevano non attirare la mia attenzione. Erano forme che si allontanavano molto dalla tradizione della letteratura scritta. Alcuni elementi erano fondamentali per il rapporto tra lingua, verso e soggetto poetico.
Sotto l’influenza di Miller, Bogdanov e altri maestri, mi dedicai a un altro problema: come raccogliere e classificare il patrimonio folclorico? Durante un’estate in campagna, in un piccolo paese, cominciai col trascrivere testi folclorici. Le filastrocche per bambini erano le più facili: si usano nei giochi tradizionali, quando si fa la conta per decidere chi deve iniziare il gioco ecc.; ho trascritto testi di bambini sia russi che zingari. Questa raccolta mi ha portato subito ad affrontare il problema della poesia nel neologismo, di cui questi testi sono pieni. La stessa questione verrà posta poco dopo dalla poesia futurista russa con lo zaum’, la lingua trasmentale, la poesia che fa uso di termini che non esistono, senza un preciso valore semantico, di parole composte, con suffissi esistenti in russo, ma combinati con radici nuove. Ritengo che questa raccolta abbia esercitato una grande influenza nel determinare il mio atteggiamento verso la nuova poesia, la poesia sperimentale.

 

Kazimir Malevič, Aeroplano in volo

Kazimir Malevič, Suprematist Painting: Aeroplane Flying
1915; Oil on canvas, 57.3 x 48.3 cm (22 5/8 x 19 in); The Museum of Modern Art, New York

 

POETI E PITTORI

 

Jean-José Marchand: Nel 1914, lei era ancora adolescente, ma conosceva già tutte le ricerche compiute dal futurismo, le Parole in libertà di Marinetti, lo zaum’ di Chlebnikov. L’avanguardia la interessava quindi molto.

R:J.: Certamente. Il 1910 è considerato, non solo nella vita letteraria russa, ma anche in quella culturale, una data storica. È l’anno della morte di Tolstoj, della crisi del simbolismo e dell’inizio delle nuove correnti, in particolare di quella futurista. All’epoca, tra il 1910 e il 1920, ero un lettore accanito dei poeti e dei teorici simbolisti, soprattutto del grande poeta russo Alexsandr Blok[5] e anche di Andrej Belyj[6], autore assai interessante per la sua lirica, per la prosa e soprattutto per le sue ricerche sui versi e sui problemi della struttura poetica. In questo senso, nell’opera di Belyj, vi sono intuizioni realmente geniali accanto a pagine mediocri, dovute da un lato a un certo dilettantismo, dall’altro all’influenza di alcune dottrine aprioristiche.
La gioventù russa di allora… Va detto che fu un’epoca in cui i giovani, cominciarono ad avere un ruolo di primo piano. Vi sono epoche in cui una generazione dà importanti contributi culturali nella sua piena maturità, altre in cui spetta ai giovani dominare la scena. Fu il caso della Russia di allora. Penso che il fenomeno sia oggi comprensibile. A questo proposito ho recentemente discusso con Aragon il caso francese, molto interessante in questo senso: gli adolescenti iniziano a partecipare in modo attivo alle nuove tendenze, alle nuove idee e al loro sviluppo.
Nel 1912, venne pubblicato un libro che fece scalpore e fu attaccato da tutta la stampa; era il volume dei futuristi russi dal titolo Schiaffo al gusto corrente. Vi lessi per la prima volta le poesie di Chlebnikov che ritengo, e sono sicuro di avere ragione, il più grande poeta del nostro secolo. I suoi versi mi colpirono come nessun’altra esperienza poetica. L’impressione mi è rimasta per tutta la vita e non a caso il primo studio analizza la poesia di Chlebnikov. In alcuni atteggiamenti nei confronti della parola e della struttura verbale, Chlebnikov si avvicina molto al folclore russo.
Ho conosciuto i futuristi, ho partecipato cioè alle loro conferenze e ai loro dibattiti. All’epoca, verso il 1912, queste manifestazioni erano pubbliche, ma Chlebnikov si teneva in disparte. Nel dicembre del 1913, quando mi recai per le vacanze di Natale in quella che si chiamava allora San Pietroburgo, andai a fargli visita; non lo avevo mai visto prima. Ricordo ogni particolare di quell’incontro atteso con grande impazienza. Cominciai con offrirgli vari testi in lingua transmentale o irrazionale – chiamatela come volete – insomma testi di poesia completamente al di fuori del linguaggio quotidiano. Non erano solo frasi di bambini, ma anche formule di incantesimi, versi di poesia magica che avevo incominciato a raccogliere in quel periodo. Si dimostrò molto interessato e in quell’occasione mi fece dono di un suo volume di poesie, appena pubblicato; nella dedica scrisse: «A Roman Jakobson che ha mostrato la parentela tra il monte Calvo e i nostri stregoni…» e poi in maiuscolo: «…SOTTO IL SEGNO DELLE LOTTE CHE VERRANNO». Fui felice di ricevere in regalo questo libricino che era tra l’altro magnifico, e mi permetto di raccontarvene la storia successiva. Quando lasciai Mosca persi quasi tutta la mia biblioteca e dunque anche questo volume. Orbene, un giorno, un grande specialista di letteratura russa me lo spedì negli Stati Uniti: lo aveva trovato da un antiquario; il caso volle che lo ricevessi proprio il giorno del mio sessantesimo compleanno.
Rividi Chlebnikov qualche giorno dopo la prima visita e gli proposi di passare la notte di San Silvestro, all’epoca molto divertente, nel celebre caffè letterario Il cane randagio, meta di molti giovani poeti ed artisti. Fu in quella occasione che conobbi realmente Chlebnikov: bevendo un bicchiere dopo l’altro, cominciò ad aprirsi. Fu chiamato sul palco, ognuno recitava qualcosa, lui non voleva, non amava queste situazioni. Poi però declamò una piccola poesia, breve, uno dei suoi capolavori, Il Grillo. Conservai il ricordo della sua fantastica recitazione con una tale precisione che, a Mosca durante le celebrazioni per il settantesimo… o ottantesimo della sua nascita, ascoltammo un disco su cui era incisa la mia riproduzione della recitazione di Chlebnikov, giacché solo io me la ricordavo e sfortunatamente nessuno ne aveva mai registrato la viva voce. Ricordo anche che una ragazza si avvicinò al nostro tavolo e disse a Chlebnikov: «Di lei si dicono cose assai diverse. Alcuni la considerano perfetto, altri pazzo. Chi è veramente lei?». Con un sorriso del tutto particolare, il poeta rispose: «Né l’uno né l’altro». La ragazza lo pregò di scrivere qualcosa su un libro che aveva con sé, un volume di poesie di Chlebnikov. Egli scrisse: «Non so a chi e neppure per quale ragione». In seguito intrattenemmo una fitta corrispondenza sui problemi della scrittura sulla poesia che chiamavo simultanea; questa lettera è stata recentemente trovata e pubblicata in una rivista dell’Accademia russa.
All’epoca avevo rapporti personali con altri poeti futuristi. Soprattutto con Kručënych, morto due o tre anni fa, che ho quasi sempre visto a Mosca ogni qual volta vi facevo ritorno tra il 1950 e il 1970.[7] Era un poeta assai originale e un uomo di sorprendente intelligenza. Vedeva molto chiaramente la posizione del futurismo russo nell’evoluzione della poesia in genere. Conobbi anche Majakovskij; dapprima lo vidi svariate volte senza sapere chi fosse, in occasione di mostre e di dibattiti politici; lo conobbi poi nella primavera del 1914, quando Marinetti venne a Mosca. Le proteste dei futuristi russi contro Marinetti furono vivaci. Veniva chiamato il futurista italiano, uno pseudo-futurista, un impressionista… ma si andava lo stesso a bere insieme. Frequentavo l’ultimo anno di liceo. Un giorno andai a una di queste manifestazioni e dovetti prendere parte al colloquio tra futuristi russi – pittori e poeti – e Marinetti. Poiché Marinetti non conosceva il russo e quasi nessuno dei futuristi presenti parlava il francese, feci da interprete; a diciassette anni mi intrattenevo con Marinetti! Dopo il suo discorso, mi disse: «Senta, io sono per la Russia, conosco questo paese e, mi creda, ne so qualcosa… le donne russe sono le più belle del mondo, ma la vostra poesia non arrivo proprio a capirla». Ricordo di avergli risposto: «Sono sicuro che vi intendete di donne, ma non certo di poesia». Mi inviò poi un libro con una dedica gentile e spiritosa. Sfortunatamente questo libro è scomparso. Fu in quell’occasione che parlai per la prima volta a Majakovskij, col quale in seguito strinsi amicizia, un’amicizia molto profonda, che durò fino alla sua morte. Venne a trovarmi a Praga, un anno, un anno e mezzo prima di suicidarsi.
Lei sa che Chlebnikov era un nomade, spariva, dava un appuntamento e poi partiva per Baku, per Astrakan. Ebbi occasione di vederlo spesso nel 1919, quando tentammo di preparare l’edizione completa della sua opera. Essendone stato nominato redattore, ebbi modo di conoscerlo bene; lavoravamo sui suoi testi insieme; discutevamo sul modo migliore di pubblicarli, su quello che era necessario conservare o che era preferibile cambiare, ecc. I manoscritti pronti sono rimasti negli archivi. Purtroppo, a quell’epoca, era impossibile curarne un’edizione; egli stesso scomparve nel momento cruciale e in seguito morì. Venne attaccato molto. Recentemente è apparso un articolo su Chlebnikov pseudo-profeta, che mi ha ricordato l’episodio della ragazza nel caffè. Fu per quella edizione che scrissi una sorta di prefazione che, una volta sviluppata, divenne il mio primo libro. Come titolo avevo proposto Avvicinarsi a Chlebnikov; ma venne pubblicato all’inizio del 1921 a Praga e l’editore voleva un titolo più attraente. Allora scelsi La nuova poesia russa, e del resto lo era. Ed era anche il titolo di una conferenza di Majakovskij. Alcuni frammenti di questo libricino sono stati recentemente pubblicati da Todorov in «Poétique». Così è nato il mio studio su Chlebnikov. Dapprima lo lessi in occasione di una conferenza al Circolo linguistico di Mosca. C’era anche Majakovskij che partecipò alla discussione.
Chlebnikov era un uomo straordinario, un grande spirito dotato di un enorme cultura e soprattutto di un’immaginazione varia e incredibile. Due poesie di Chlebnikov, erano due mondi, due continenti, due visioni completamente diverse. Ho conosciuto quasi tutti i futuristi; purtroppo non è rimasto quasi nulla dei nostri scambi epistolari, con l’eccezione forse delle numerose lettere che scrissi a Kručënych. Due giorni fa ho saputo che prima di morire Kručënych trasmise agli archivi letterari di Mosca i propri archivi, di una sorprendente ricchezza. So che ha conservato tutte le lettere e ho visto copie delle mie che risalivano a prima della guerra o al suo inizio, indirizzate a Kručënych e ricopiate da altri. Kručënych aveva pubblicato un libretto contenente le sue e le mie poesie. Era intitolato: Libro irrazionale. Oggi è una rarità. Il volume, con bellissime illustrazioni di un pittore futurista, aveva attaccato un bottone, un semplice bottone. Fu ripubblicato all’inizio della guerra.

 

J.-J.M.: E gli altri futuristi, Burljuk e Šklovskij ad esempio?

R:J.: Burljuk l’ho conosciuto bene, era un organizzatore geniale, un organizzatore in tutti i sensi della parola poiché conosceva benissimo la strategia del movimento e aveva anche un buon fiuto.[8] Fu lui a «scoprire» Chlebnikov, e a capire che Majakovskij non era un pittore, cioè quello che credeva di essere, bensì un vero poeta. Lo aveva convinto a scrivere delle poesie e le aveva fatte pubblicare. Le poesie di Burljiuk invece, pur avendo un qualcosa di interessante, erano chiaramente scritte da un uomo molto abile nel suo mestiere, senza essere veramente un poeta. Divenne in seguito un pittore molto famoso in America. Fu proprio lì che lo rividi qualche anno più tardi: gli ripetei il mio nome; all’inizio disse che non si ricordava. Gli raccontai alcuni episodi, chiacchierammo; la sera stessa (eravamo in un posto vicino a New York, dove mi ero recato per alcuni giorni) improvvisamente esclamò: «Senta, ma allora io la conosco bene, all’epoca lei doveva essere molto giovane e sostenne Brik contro di me» ecc. Ridiventammo amici, ma stava invecchiando e lo rividi raramente.
Lei mi ha parlato prima di Šklovskij[9] . Šklovskij era invece… non direi un futurista, piuttosto un critico, un letterato, uno specialista di letteratura che aveva capito subito che cos’era il futurismo. Eravamo molto legati; in seguito i nostri rapporti si guastarono e vi furono dei litigi piuttosto violenti.

 

J.-J.M.: E Brik?

R:J.: Brik[10] era un essere geniale, ne sono profondamente convinto. Qualcuno ha detto di Brik quello che Tolstoj disse a proposito di suo fratello: «Per diventare un grande scrittore – e, nel caso di Brik, un grande erudito – gli mancava una sola qualità: non era ambizioso». Gli mancava l’ambizione per scrivere un lavoro. Gli bastava scoprire. Non appena scorgeva un problema, non appena riusciva a farlo rientrare in semplici formule era contento, soprattutto se aveva un giovane cui affidare il lavoro. Molti dei suoi studi sono stati pubblicati sotto vari nomi, ma il vero ispiratore era Brik.

 

J.-J.M.: Attorno ai futuristi ruotavano numerosi altri scrittori che ebbero successo, nel periodo prebellico, e penso in particolare a Sologub, ad Andreev e a poetesse come l’Achmatova. Che cosa ne pensa di questo tipo di letteratura?

R:J.: Ha nominato tre persone; di ognuna penso qualcosa di diverso: Sologub fu uno dei primi e dei più grandi simbolisti russi. Nato attorno al 1860, lo conobbi quando era già anziano; durante il mio periodo simbolista mi piaceva leggere le sue poesie e alcune cose della sua prosa.
Per quanto riguarda Andreev, era un autore di best-seller, uno scrittore che si situava tra realismo e simbolismo. Sin dall’inizio noi lo considerammo l’uomo del compromesso, i cui successi letterari non tradivano un vero genio artistico. Penso avessimo ragione.
Quanto all’Achmatova, fu una grande poetessa. Apparteneva ad un gruppo post-simbolista, quello degli acmeisti e ne era uno dei personaggi più interessanti. Non la conobbi a quell’epoca, ma molto più tardi, pochi anni prima della sua morte, a Mosca. Era una donna di grande spirito poetico, di vasta cultura, capace di nuove scoperte anche nella storia della letteratura, in campi dove si pensava non ci fosse più nulla di nuovo. Era una donna dotata di forte volontà, di una volontà quasi tragica che la sostenne e che non soltanto le permise di scrivere, ma persino di produrre le sue cose migliori in situazioni in cui pochi hanno la forza di continuare l’attività poetica. I nostri incontri furono molto interessanti per me, la rividi più volte, nei pressi di Leningrado, dove aveva una dača e una o due volte a Mosca. Aveva una dote particolare: la voce, che rendeva le sue poesie completamente diverse dal testo stampato.

 

T.T.: Tornando al periodo dell’inizio della guerra, quale importanza avevano per lei le altre arti: la pittura, la musica, la danza e il teatro?

R:J.: C’è una cosa che colpisce tutti coloro che mi chiedono notizie sulla mia infanzia e adolescenza; in realtà prima di conoscere eruditi e scrittori sono cresciuto in un ambiente di pittori: per me furono loro i primi rappresentanti della cultura creatrice. Tra quelli che conobbi da studente, uno – più vecchio di me di una decina d’anni – diventò un vero amico: Malevič. Gli piaceva discorrere (era il 1913, l’inizio del 1914), farmi conoscere le sue idee sulla pittura astratta, e aveva trovato in me un fanatico seguace. In cambio, esponevo le sue idee in modo, per così dire, più astratto del suo. Lui parlava come pittore, io parlavo del problema dei segni astratti e della nuova arte in generale. Voleva ad ogni costo che andassimo a Parigi insieme. Non parlava francese, ma gli si era presentata l’opportunità di organizzare una mostra delle prime opere d’arte astratta, nero su nero e bianco su bianco, e voleva che tenessi delle conferenze per esporre le sue idee sulla nuova arte. Accettai l’invito, ma la guerra del 1914 ci impedì di partire. Lo incontrai in seguito, quando diventai, nel 1919, quello che si chiamava «segretario competente» della sezione delle arti rappresentative del commissariato per la Pubblica Istruzione. Il capo era Brik, io facevo il segretario e anche Malevič faceva parte di questo comitato. Lì vidi la forza di carattere di quest’uomo, la sua volontà di rifiutare qualsiasi compromesso, di non fare nulla che non corrispondesse alle sue opinioni sulla pittura, l’arte e la cultura.
A quell’epoca mi venne anche un’altra idea: un’arte autonoma si realizza nel modo più intenso nel balletto, perfino nella danza classica. Era abbonato agli spettacoli di balletto sin da quando avevo… non so, tredici, quattordici anni; conoscevo abbastanza bene i problemi tecnici e teorici riguardanti la danza, ma da allora li ho dimenticati poiché non me ne sono più occupato.

(segue)

 

 

L’intervista a Roman Jakobson fu pubblicata la prima volta in «Poétique», n. 57, 1984, pp. 3-25. Fu tradotta in italiano da Valeria Sperti in R. Jakobson, Russia, follia, poesia, a cura di Tzevan Todorov, Napoli, Guida 1989.
Si tratta della registrazione di un colloquio dove il linguista rispondeva per la sezione «Archives du XXe siècle» della televisione francese a domande registrate da Tzevan Todorov, non presente, e lette da Jean-José Marchand, il quale a sua volta formulò le sue sulla base delle risposte di Jakobson.

 

note
[1] Elsa Triolet, scrittrice francese di origine russa (Mosca 1896 – Saint-Arnoult-en-Yvelines, Yvelines, 1970). Studiò a Mosca, visse a Berlino e a Parigi, dove (1928) si legò a Luis Aragon, che le dedicherà molte liriche d’amore e condividerà con lei la Resistenza. Della Triolet Archinto ha pubblicato le lettere con Majakovskij (2000).
[2] Le Petit Chose di Aphonse Daudet (Nîmes 1840 – Parigi 1897), è tradotto in italiano con il titolo Cosino.
[3] La rivista «Zolotoe Runo» («Il Vello d’oro»), pubblicata a Mosca in russo e francese – gennaio 1906 – dicembre 1909, voleva portare l’arte russa al di là dei propri confini e farla conoscere al grande pubblico europeo, attraverso scambi con gli artisti più all’avanguardia del vecchio continente. Si fece promotrice di una serie d’iniziative espositive, con artisti sia legati al simbolismo russo ed europeo sia al neo-primitivismo.
[4] Vsevolod Fëdorovič Miller, filologo ed etnografo (Mosca 1848 – Pietroburgo 1913).
[5] Aleksandr Aleksandrovič Blok (28 novembre 1880 – 7 agosto 1921).
[6] Andrej Belyj (Mosca, 26 ottobre 1880 – Mosca, 8 gennaio 1934).
[7] Aleksej Elisevič Kručënych (Olevka, 1886 – Mosca 1968).
[8] Vladimir Burljuk (1886–1917), artista ucraino d’avanguardia (Neo-Primitivismo e Cubo futurismo).
[9] Viktor Borisovič Šklovskij (San Pietroburgo, 24 gennaio 1893 – Mosca, 6 dicembre 1984) scrittore e critico letterario russo.
[10] Osip Maksimovič Brik (Mosca, 16 gennaio 1888 – Mosca, 22 febbraio 1945).

 

 

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