Michel Leiris ~ Specchio della tauromachia (2)

 

Veronese, Ratto di Europa

Paolo Caliari, detto il Veronese, Il ratto di Europa, 1580, olio su tela, 340×370 cm, Palazzo Ducale, Venezia

 

 

 

L’amore e la tauromachia

 

Così la tauromachia più che uno sport, è un’arte tragica, in cui l’armonia apollinea appare distorta [gauchie] dall’insorgere di forze dionisiache[1]. La questione che ora si pone è la seguente: che cos’è questa incrinatura attraverso la quale si manifesta l’elemento oscuro? Che cos’è questa crepa di dove salgono gli effluvi di un delirio panico?

Se, in materia d’arte, la nozione stessa di “bellezza” comprende, tra le altre idee, quella di un’attrazione sessuale che si esercita in modo più o meno indiretto[2], in materia sessuale si trova l’arte, anche quando non si tratta dell'”erotismo” propriamente detto.

Stricto sensu, l’erotismo può essere definito, in effetti, come un'”arte dell’amore”, una sorta di estetizzazione del semplice amore carnale, che si tratta di organizzare in una serie di esperienze cruciali. Ma, lato sensu, esso si confonde con l’insieme delle “opere della carne”, nel significato cristiano del termine; e ci si può anche chiedere se alcuna eccitazione sessuale sarebbe mai possibile senza l’intervento di un minimo d’erotismo, sia sotto forma dell’idea di peccato (concepito in modo romantico o, inversamente, come licenziosità), sia sotto forma d’un’idea di gioco, di lusso, di piacere goduto al di fuori di ogni considerazione utilitaria, vale a dire sotto forma d’un’idea in qualche modo estetica.

 

 

Analizzando il modo in cui questa idea di peccato – o almeno di gioco in una certa misura colpevole, in quanto suntuario e gratuito – gioca nel dominio dell’erotismo (che appare, in definitiva, come la forma più condensata e più tipica dell’amore carnale, piuttosto che come un suo aspetto particolare), si ha qualche possibilità di trovare – se si giunge a scoprire come essa si connetta a uno strato umano così profondo – la radice di questa nozione di fessura o di deviazione, il cui ruolo sembra essere tanto capitale in estetica. Anche qui sembra che il passaggio della tauromachia, tanto quanto la corrida in generale, analizzati nelle loro analogie con l’attrazione erotica, possano fornirci il filo d’Arianna.

 

Non occorre sollecitare molto i fatti, né fonderli nel crogiolo d’un’interpretazione simbolica, per constatare che la corrida è completamente immersa in un’atmosfera erotica. Anche i suoi dettagli più esteriori sono dotati di questa attrattiva possente e conturbante, caratteristica di tutto quel che appartiene all’amore e comunemente designato, quando una creatura umana ne costituisce il supporto, con il termine di sex-appeal. Prestigio particolare del matador (personaggio generalmente dongiovannesco, o almeno ritenuto tale); suo costume vistoso (paragonabile alla fosforescenza dei vermi luminescenti o al piumaggio degli uccelli); carattere coreografico di gran parte del suo lavoro (nel quale la grazia, il modo in cui muove, tende o incurva il corpo è un elemento di primo piano). Figura essenzialmente fallica del toro (certi amatori, dopo la corrida, ritengono un onore consumarne i testicoli). Prossimità dell’uomo e dell’animale – riuniti in una sorta di danza erotica – nella serie dei passaggi; ritmo di va-e-vieni (sequenza di avvicinamenti e di allontanamenti alternativi, come nei movimenti del coito)[3]. Conclusione di tutta questa parata amorosa con quella specie di penetrazione che è la stoccata finale (nella quale è auspicabile, secondo l’espressione consacrata, che la lama sia affondata nella piaga “fino a bagnarsi le dita”).

Da parte del pubblico – questo terzo partner tanto indispensabile quanto lo sono degli spettatori, neutrali o meno, ad una vera orgia – esalazione dell’olé! che accompagna il passaggio (grido non della bocca, ma della carne intera, simile a quello di una donna in preda agli spasmi del godimento). All’esterno, adescamento fiammeggiante dei manifesti (bastano un po’ di rosso e delle parole come Toros en Cadiz perché ci si senta presi come da un’insegna luminosa letta sulla facciata di una casa di malaffare).

Se tutta la corrida e i suoi dintorni esalano un odore erotico (al punto che, per l’aficionado, andare a una corrida è un po’ come andare a un appuntamento: stessa impazienza, stessa ansia relativa a come si svolgerà la questione – poiché tutto è imprevedibile: il modo in cui i tori si comporteranno, quel che faranno i matadores, che hanno tutti, compresi i più grandi, i loro momenti di panico o di scalogna -; quando si esce da una brutta corrida, senso di cosa sporca e deludente, analogo a quello lasciato da un’orgia malriuscita), se non c’è bisogno di essere fini psicologi per accorgersi ch’essa risponde ai desideri d’aggressione di cui è nota l’intima connessione con tutta la vita sessuale, è ancora nel passaggio[4] che il rapporto appare più flagrante.

Nel passaggio della tauromachia, così come nel coito c’è una salita verso la pienezza (avvicinamento del toro), poi il parossismo (il toro s’ingolfa nella cappa sfiorando con il corno il ventre dell’uomo dai piedi inchiodati), infine la separazione dei due attori, la divergenza dopo il contatto intimo, la caduta, la lacerazione. Quando il toro risponde bene e l’uomo lo sa lavorare, ed entrambi s’impegnano nel labirinto mobile della serie di passaggi legati (nel corso della quale i due avversari, lasciandosi solo per riprendersi immediatamente, appaiono poco a poco rivestiti uno dell’altro), si crea una vertigine che richiama molto da vicino la vertigine erotica. Come nell’atto amoroso prima della crisi finale, ci si sente sospesi nell’angoscia che tutto possa cessare e l’estasi è meraviglia che nondimeno tutto continui. La ripetizione, allo stesso modo che nei gesti del coito, moltiplica ogni volta l’ebbrezza: ad ogni istante si è un po’ più ebbri nel sentire che il piacere è potuto salire ancora di più, mentre un secondo prima si credeva d’esser giunti al culmine. Non diversamente che nella vertigine materiale – che può essere angosciante o deliziosa, come quando si sogna di volare -, c’è il senso dell’essere in pericolo: una serie simile d’incidenti provocati ed evitati di misura non potrebbe durare a lungo… Il pronostico pessimista è tuttavia smentito: l’uomo vive ancora e il toro è sempre intorno a lui, che lo riveste. Bruscamente, il sortilegio si scioglie: dopo tante carezze sempre più lancinanti, i partners divini si separano, ormai estranei l’uno all’altro. È allora che l’ovazione del pubblico scoppia e corona il tutto, come l’esplosione dell’orgasmo; e indubbiamente si sarebbe autorizzati a parlare dell’ovazione, tanto nel senso lecito quanto in quello più triviale della parola, come di una “scarica” – crollo del potenziale nervoso, simile a una caduta di febbre, e al tempo stesso eiaculazione che ha per sperma i “bravo!”.

Come in tauromachia il carattere prestigioso del passaggio dipende da questa quasi tangenza, da questo quasi contatto dell’uomo con il pericolo esterno condensato nelle corna, così il valore sconvolgente dell’amplesso amoroso dipende dal fatto che costituisce il tramite con cui un soggetto pensante può credere, almeno durante un breve lasso di tempo, d’unirsi materialmente al mondo, riassunto in un solo essere vivente. Se, nella tauromachia, quello stesso mondo rappresenta un pericolo immediato – donde l’impossibilità, sotto pena di morte, d’una fusione completa -, tale impossibilità la si ritrova nell’amore: la comunione totale di due esseri potrebbe infatti verificarsi solo nella morte, se entrambi si annientassero nel momento esatto del parossismo, prima d’aver il tempo di riprendersi, per scendere lentamente la pendenza in cui si converte la parete così prodigiosamente erta che tutti e due, un istante prima, avevano scalato. Questa incapacità di una comunione diversa da una fusione mortale equivale alla presenza di un’incrinatura, di un margine che mantiene la curva leggermente deviata seguita dagli amanti umani al di qua della curva che condurrebbe alla tangenza totale. Essa manifesta una prima forma di frattura, che basterebbe da sola a far subentrare il distacco alla pienezza dell’amore e a far riconoscere la propria deficienza, poiché al culmine si era pur sempre vivi e, poi, non resta più che guardare l’oggetto amato come un oggetto, dopo l’abbacinante identità.

 

Salvatore Fiume, Le notti del toro

Salvatore Fiume, Le notti del toro

 

Se è esatto dire che l’infinito viene costantemente a erodere e a degradare le costruzioni nelle quali eravamo forse tentati di riporre le maggiori speranze, piuttosto che di un infinitamente grande (come un flutto battente, e fluvialmente barbuto, qual è quello dei teologi) è preferibile parlare d’un infinitamente piccolo: goccia d’acqua che verrà sempre a mancare (a causa d’un nostro timore, d’una reticenza dell’ultimo momento, o a causa della nostra lucidità, che misura le cose e introduce questo margine d’arretramento) perché il vaso trabocchi, granello che farà sempre difetto alle nostre montagne di sabbia, ultimo numero che si potrà sempre aggiungere alla serie, scarto mantenuto che crea un invalicabile divario tra i due termini, l'”al di qua” e l'”al di là”.

Ancor più che alla veemente penetrazione con cui si conclude, in un gioco di graffi e di carezze, il groviglio dei corpi, la stoccata che mette il punto finale all’insieme della corrida corrisponderebbe a quella voglia di uccidere – o più semplicemente: di far del male o di odiare attivamente -, diretta verso il partner oppure rivolta contro sé stessi, che sopravviene tanto frequentemente nella fase di disgusto successiva all’atto d’amore. Oltre ad essere l’espressione ritardata della pulsione aggressiva immediatamente connessa al prurito sessuale, questo desiderio di fare male manifesta la delusione, il sentimento d’essersi lasciati ingannare che si prova dopo che s’è presa coscienza dell’incrinatura, del margine d’impossibilità. Tale fallimento dell’amore – che assume facilmente un andamento da valanga, quando l’impossibilità della fusione completa e il ribaltamento prodotto dalla scoperta della frattura si assommano e formano una palla di neve – può essere limitato solo dal processo automatico di trasformazione del movimento d’odio nel suo contrario. Come si è passati dal sentimento di pienezza alla delusione, allo stesso modo il vuoto così prodotto, la percezione di una mancanza e tutto quello che d’insopportabile implica una tale lesione, non possono che provocare una nuova lacerante aspirazione. Così, è la nostra percezione dell’insufficienza dell’amore che ne procura il disfacimento, ma è la nostra stessa disperazione che lo fa risorgere, di modo che, se ogni pienezza appare necessariamente gravida di una lacerazione (quale un frutto maturo che si fende; i giochi infantili ai quali ci si abbandona con tanta intensità che finiscono quasi sempre con grida, pianti e capelli strappati; l’ubriachezza che termina con il fragore dei bicchieri spezzati; la depressione profonda con cui ci si lascia andare quasi infallibilmente, non appena s’è ottenuto quel che si desiderava), ogni lacerazione sentimentale assumerà inversamente la figura di una strada aperta, di prezzo pagato per una nuova partenza e di un richiamo d’aria, nello stesso tempo in cui, misura del nostro vuoto – cioè del nostro infinito -, apparirà come una rivelazione.

Come ogni creazione artistica deve necessariamente speculare sull’esistenza di questa incrinatura che segna l’intrusione della disgrazia nella bellezza perfetta, l’arte dell’amore o “erotismo” consiste nell’introdurre volontariamente nell’attività sessuale un elemento sinistro, che gioca come una dissonanza o uno scarto e serve di molla originaria all’emozione. Tale attitudine passionale – in cui nulla potrebbe essere ammesso come carnalmente eccitante, se non fosse fin dal principio ambiguo, situato al punto d’intersezione della destra e della sinistra, nel luogo stesso in cui si dichiara l’insufficienza e scatta il ribaltamento – è direttamente connessa all’ironia romantica, basata anch’essa sulla percezione chiara di un limite e d’una insufficienza, lacerazione subito superata e trasformata in fonte di nuova esaltazione, come un muro contro il quale rimbalza la palla o come il movimento imprevisto del toro, di cui l’uomo approfitta, trasformando in trampolino questo nuovo pericolo con una manovra di paradossale soavità che fa scoppiare gli applausi.

Se l’erotismo e la dissolutezza comportano nella loro stessa essenza una tensione ala deviazione e alla trasgressione (o almeno ad agire con eccesso, con fasto, oltrepassando i limiti), si ritrova comunque nell’atto d’amore, per quanto compiuto semplicemente, la traccia originaria di quel peccato, di quella rottura con l’ordine stabilito, se non per altro perché rappresenta almeno un tuffo verso la pura nudità asociale.

Ciò che differenzia essenzialmente l’erotismo dalle altre attività incentrate sul corpo umano (quasi nudo, e come simbolicamente spogliato) – quali le azioni connesse agli sports detti “atletici” – è la presenza di questo elemento sinistro la cui unione con il destro fa scoppiare – ustione dell’ultima transe – il sentimento del sacro (vale a dire, di qualche cosa di appartato o di “tabuizzato”, in posizione d’apice vertiginoso per il fatto d’essere contemporaneamente al di sopra e al bando del comune, senza pari e senza legge, prestigioso e respinto), scintilla che marcherebbe immediatamente l’unione stridente delle due nature – sinistra e destra – nel momento in cui non si è più separati dalla tangenza che da uno scarto infinitesimale.

Quali che siano i rischi e le difficoltà che implica, nessuno sport oltrepasserà il limite che separa il sacro dal profano a meno che non sia concepito, nella sua essenza, come una perdizione o come una sfida lanciata a tale perdizione. Nello sport tutto è sano, tutto è retto [droit]; la deviazione vi appare soltanto sotto la forma dell’imbroglio, il sinistro sotto l’aspetto rudimentale d’un’alea puramente fisica, cioè come inconveniente sfidato piuttosto che come base e condizione. Mai pugile (quali che siano l’asprezza del combattimento e la bellezza formale dei suoi gesti) vedrà la propria fronte adorna d’un nembo tempestoso invece che dell’accademica corona d’alloro. Mai nuotatore (per quanto sposato al mondo riassunto dall’onda in cui si muove e per quanto imminente sia il pericolo al quale il suo sapere gli permette di sfuggire) si avvicinerà al punto cruciale quanto gli si avvicina il torero, il poeta o l’amante, le cui azioni si fondano tutte sull’infima ma tragica fessura che tradisce quel che c’è d’incompiuto (alla lettera: d’infinito) nella nostra condizione. Solo l’acrobata – e particolarmente l’acrobata aereo, che si muove nel seno stesso del vuoto ed il cui corpo appare come astratto dal proprio ambiente, o almeno ad essere collegato solo da un filo – risveglia talvolta quella sacra vertigine, nella misura in cui il suo lavoro si presenta come una serie di soprannaturali successi che corre parallela a una sequenza di sfide.

Così, è un aspetto propriamente religioso che assume infine questa frattura, – segno d’una lesione e d’una mancanza, tallone d’Achille o difetto della corazza, screpolatura della miseria che consacra la pelle conferendole piena realtà.

 

 

 

Wainer Vaccari, Melanconia

Wainer Vaccari, Melanconia, olio su tela, 200×250, 1992

 

I costruttori di specchi

 

Dalla tauromachia, che ci offre l’esempio d’un’arte tragica in cui tutto si basa su una deformazione [gauchissement] e sulla possibilità materiale di una ferita, siamo passati all’erotismo, in cui tutto avviene nel cuore stesso d’una ferita simile, tanto che il ruolo capitale di una certa pienezza lacerante in nessun luogo si manifesta con altrettanta evidenza come nell’atto d’amore. Dal gioco puro dei contrasti concepito nella forma attiva della loro irruzione – o precipitazione – uno nell’altro siamo passati, d’altronde, a una nozione d’ambiguità, poi all’idea del sacro come espressione per eccellenza di quel punto folgorante in cui il destro coincide con il sinistro. Resta da precisare come gioca questa idea del sacro, per mostrare poi che la molla essenziale di tutto questo è quello stato di disgrazia riconosciuto da Baudelaire come una condizione fondamentale della bellezza.

 

Se tutto, in arte, è interazione di contrasti (bellezza geometrica e deviazione, valori forti e valori deboli, tensioni seguite da rilassamenti), la tauromachia, come l’erotismo, ubbidisce alle leggi dello stesso movimento.

La corrida tutt’intiera, come un sacrificio, tende al parossismo della messa a morte, dopo la quale soltanto si può produrre la distensione, come dopo il possesso dell’oggetto desiderato in amore o dopo la morte dell’eroe nella tragedia. Nel caso del sacrificio, questo parossismo o questo massimo di tensione si verifica nel momento stesso dell’immmolazione (conflagrazione del dio con il sangue della vittima), seguita dai riti di rilassamento: desacralizzazione, congedo del dio dopo che ha ricevuto la sua parte e può ritornare al luogo donde era venuto, senza essere più immediatamente minaccioso. Da suscettibile qual’era d’agire in senso malefico, il dio è diventato benefico, fino al momento in cui esigerà qualche nuovo tributo.

In tauromachia si assiste a un’analoga evocazione del sinistro con ricostituzione finale del destro. Tutta la morte che durante i diversi passaggi sembrava logicamente riservata al torero, è trasferita sul toro dalla stoccata. Così, ucciso il toro, l’ordine è restaurato e ogni cosa è rimessa al suo posto: il sinistro a sinistra, il destro a destra, il cattivo punito, il buono ricompensato – ciò che costituisce (salvo incidenti) lo scioglimento ottimistico della corrida. Grazie al colpo di stocco finale la mala sorte ha potuto essere stornata; il torero che per un momento è stato presso il toro come Empedocle sospeso sull’orlo del cratere, è ora rientrato nel mondo profano: sorridendo agli applausi e inchinandosi alle acclamazioni, non è più che un fatuo istrione, più o meno simpatico a seconda dell’abilità con cui ha lavorato. Per quel che concerne le vittime animali, tutto era stato giudiziosamente suddiviso fin da principio: al toro la morte nobile, che riceve con un colpo di spada; ai cavalli passivamente sventrati il ruolo di latrine, o di capri espiatori su cui è riversato tutto l’ignobile[5].

D’altra parte, se si esamina la corrida nella successione stessa delle sue fasi, si constata che, contemporaneamente a una sacralizzazione crescente, si produce una sorta d’elaborazione dell’elemento malefico, così che solo alla fine esso si manifesta nella sua forma purgata da incrinature, mentre alla conflagrazione dei contrari ancora insufficientemente sgrossati si sostituisce l’ambiguità.

Il primo terzo – o tercio de varas, nel corso del quale il toro infrange l’eccesso del suo ardore contro le picche degli uomini a cavallo – rappresenta la forma brutale (e come titanica) del conflitto. Urto nebuloso di avversari ancora mal differenziati: toro e centauri a confronto. Il toro esce da questi scontri con il garrese arato e le corna sanguinanti, se gli è riuscito, di scucire qualche cavallo a dispetto dei pudichi mollettoni di cui sono oggi bardate le cavalcature dei picadores.

Il secondo terzo – o tercio de banderillas, nel corso del quale tre paia di banderillas (bastoni infiocchettati di carta e guarniti a una delle estremità da un piccolo ferro ad arpione) sono successivamente piantate nel garrese della bestia – esprime un antagonismo in termini più definiti e al tempo stesso più ordinati. Per essere ben collocate, le banderillas devono essere piantate il più vicino possibile l’una all’altra e pendere simmetricamente da ogni lato del garrese, gingilli crudeli con cui gli uomini (che lavorano senza cappa, provocando l’animale con i propri corpi e sfuggendo alle corna solo con finte e schivate) preparano la vittima del futuro sacrificio, terminando di consacrarla dopo che ha ricevuto la sua offerta di cavalli. Tecnicamente, il secondo terzo ha lo scopo di perfezionare l’opera inaugurata dalle picche: “appesantire” il toro, rilassandogli i muscoli del garrese così che egli tenga la testa più bassa, ciò che renderà possibile al matador di portare la stoccata nel punto voluto. La regola esige che questo terzo si svolga come un gioco, su un ritmo rapido e allegro. Qui il combattimento, meno violento che all’inizio, s’è sensibilmente precisato. Tuttavia, se non c’è più scontro tumultuoso di forze vulcaniche, non c’è ancora, come nell’ultimo terzo, la seduzione in senso proprio (stornare l’animale, impiegando procedure melliflue). Si direbbe che i due protagonisti – uomo e toro – sono posti l’uno davanti all’altro, assolutamente spogli (niente cappe, né cavalli ipocritamente protetti da trapunte), come se fosse importante che prendessero reciprocamente le loro misure prima dell’episodio finale, in cui la precipitazione dei contrari uno dentro l’altro (equilibrio della frenesia, fusione mortale del matador e del toro) s’esprime nella palpitazione – che si potrebbe dire “cardiaca” – del pezzo di flanella rossa, la muleta.

L’ultimo terzo – o tercio de muerte – è quello del sacrificio propriamente detto. Armato degli strumenti di morte (stocco e muleta), l’uccisore soggioga il toro, l’attira nella rete serrata dei passaggi, si sforza di dominarlo al fine di poterlo “inquadrare”, cioè di piazzarlo con i quattro piedi a piombo e la testa bassa, nella posizione propizia alla messa a morte. È in questo terzo che l’opposizione – agitata e confusa nel primo, più netta e regolata nel secondo – assume una forma altamente ambigua: danza carica d’odio dei due avversari, con l’uomo che trascina la bestia in un valzer funebre, facendole baluginare davanti agli occhi la stoffa colorata, come un sadico offre dolciumi alla bimba che si ripromette di sgozzare. È ancora qui – fatta eccezione per i passaggi di cappa eseguiti secondo necessità nelle due prime fasi della corrida – che si manifesta con la massima evidenza la frattura, forma elevata dell’elemento sinistro, poiché corrisponde a una disgrazia metafisica (quella che segna lo scacco fatale o l’impossibilità di una fusione completa, per quanto vicina sia la tangenza, ad un tempo invocata e respinta, e per quanto infinitesimale sia il margine dell’al di qua), forma distinta dalla disgrazia brutale, come sarebbe quella di chi si stupisse per il fianco squarciato dal corno, se questa frattura non esistesse. E come se il sacro non attendesse che questo istante per introdursi, è nel momento esatto in cui l’incrinatura s’è appena chiaramente rivelata – apparendo sotto la forma sottile di un verme nel frutto o di paglia nell’acciaio – che la vittima è immolata.

Senza nulla pregiudicare delle determinazioni profonde che avrebbero potuto influire, strada facendo, sulla sua codificazione, si può dire che nella corrida tutto avviene come se si trattasse di operare una cristallizzazione graduale dell’elemento sinistro, quale si presenta alla fine nel suo aspetto più insidioso e raffinato (lapsus, scarto che impedisce all’esperienza d’essere consumata completamente), e come se la tragedia, mano a mano che marcia verso la conclusione, dovesse svilupparsi in un’atmosfera progressivamente purificata e di momento in momento più propizia all’entrata in scena del sacro.

Nel corso di tutta questa operazione, paragonabile a un procedimento alchemico, il sinistro s’è affermato sempre più nettamente: da violenza bruta qual era all’inizio (con il toro che sventra i cavalli e riceve la punizione dalle picche), attraverso lo stadio di dicotomia schiettamente delineata dei contrari rappresentata dal gioco delle banderillas (in cui tutta la grazia e l’agilità stanno nell’uomo, tutta la forza nel toro), esso è passato a uno stato propriamente malefico nel lavoro con la muleta, in cui tutto si fonda essenzialmente su una perversità: seduzione del toro con il gatteggiamento della stoffa, tentazione del torero che rasenta sempre più la caduta, – sorta di fioritura del male in palme aguzze e sornione, al gran sole della bellezza luciferina (che sarebbe una bellezza puramente celeste, se una ruga quasi impercettibile non denunciasse tutto quello che c’è in essa di profondamente deviante). Spingendo al massimo questo esame quasi cabalistico – o dissezione – della corrida, si potrebbe attribuire un significato simbolico allo stesso grido, gettato tanto frequentemente dagli spettatori durante il lavoro con la muleta, per incitare il matador a effettuare i passaggi con la mano sinistra, detti “naturali” (e che comportano normalmente per lui il massimo pericolo): “La sinistra! La sinistra” La izquierda! La izquierda!“. È inteso, infatti, che gli spettatori non saranno pienamente soddisfatti fino a che il matador non avrà assunto tutta la parte di sinistro – bevendo il veleno quasi fino all’ultima goccia mortale -, prima che la stoccata, come folgore sacrosantemente giustiziera, restauri il diritto [droit]

Guardando la corrida, sembra dunque, malgrado l’ampio spazio che vi si ritaglia la sorte, di trovarsi in presenza di un rituale impeccabilmente regolato: sapiente trattamento del sinistro, sempre più espressamente situato, vale a dire educato e definito, di modo che possa annientarsi di colpo e cedere il posto al destro.

Non è la stessa cosa dell’erotismo stretto e meno ancora del dominio più esteso dell’amore, dove sono in gioco elementi analoghi, ma sempre allo stato selvaggio (costantemente ispessiti dalla ganga), in quanto troppo direttamente radicati nella vita per poter essere dominati fino a tal punto. Così non vi si trova né il maestoso ordinamento né la conclusione ottimista della corrida, che pone l’ambiguità ma la risolve quasi immediatamente, come si taglia un nodo gordiano, e in cui tutto il sinistro, infine, è assorbito dal destro.

 

Taurocatapsia, Creta

Taurocatapsia, affresco, 15° secolo a.C., Museo Srcheologico di Heraklion, Creta

 

Indubbiamente nessuna eccitazione erotica sarebbe possibile senza l’idea, almeno confusa, di qualcosa di sovranamente bello, verso cui si tende e di cui si ha nostalgia (sprofondati come siamo nella nostra condizione mortale, nella nostra più radicale disgrazia), oppure, viceversa, che si prende gusto a degradare. Al mito cristiano della caduta e della redenzione dell’uomo – sinistra e destra, perdizione e riscatto – corrisponde, nel dominio passionale, il doppio tema dell’innocenza insozzata e dell’infamia che insudicia o da cui ci si riscatta, sia che il male faccia irruzione nel bene, l’intacchi e lo corrompa, sia che il bene illumini il male e, bruciandolo alla sua fiamma, lo riconduca alla più estrema purezza. Ma per quanto simile dualismo sia necessario, tutto comunque gravita sull’asse oscuro del peccato. Se l’innocenza, infatti, è a tal punto prestigiosa, ciò avviene soltanto perché appare come un’oasi, come qualcosa di miracolosamente preservato, ma anche di costantemente minacciato.

Nell’atto amoroso dovrà dunque essere suggerito, direttamente o per contrasto, qualcosa di supremamente bello e innocente (acqua delle sorgenti originarie, eden prima della colpa), come sarà ad un tempo necessario che vi si marchi la frattura, l’abisso, il vizio, sia che si trovi qualcosa di profondamente viziato incorporato all’oggetto amato – o che lo vi si incorpori con gli stessi atti erotici -, sia che la condizione di depressione (sentimento del vuoto, della lesione, della mancanza) in cui s’era immersi al momento d’effettuare il coito svolga il ruolo del peccato o del vizio, in quanto elemento sinistro, elemento di disgrazia.

Appare dunque, a conti fatti, che ciò che è peccato, alterazione, dissonanza, tormento – tutto ciò che è segno, in qualche modo, del maleficio e, più generalmente della disgrazia – interviene necessariamente nell’apprensione[6] del sacro, in quanto così si manifesta la presenza di una faccia sinistra a lato di una faccia destra e si marca quell’ambiguità di cui il sacro – che sorge nell’istante preciso in cui ciascuno dei due elementi si sbilancia nell’elemento opposto – potrebbe non essere altro che l’espressione più intensa e adamantina.

Tutto si giocherebbe, insomma, negli insidiosi paraggi di una soglia stretta come il filo d’un rasoio, sottile zona d’interferenza o no man’s land psicologica che costituirebbe il dominio per eccellenza del sacro: spartiacque dove s’erge il tabù (che ha senso solo come costrizione che tende a prevenire un sacrilegio o una violazione possibile), limite in funzione del quale le cose – abbandonando il carattere amorfo e privo d’orientamento di ciò che è profano – si polarizzano in destra e sinistra.

Per quel che riguarda la proiezione ideale con cui cerchiamo di controbilanciare ciò che c’è di lugubre nella nostra situazione, è la nostra condizione disperata che ne costituisce la base e la causa attiva, poiché quella stessa disgrazia che ci spinge a costruire tale posizione, ci incita anche a distruggerla, come se ci si volesse vendicare del suo carattere ben presto dominante e della sua natura illusoria d’allucinazione.

Se il problema essenziale a cui tutte le religioni si sforzano di dare una risposta è la neutralizzazione dei mali e principalmente della morte, quello che devono proporsi i costruttori di specchi – cioè coloro che, tramite la creazione estetica o qualsiasi altro mezzo, si fanno i lucidi artigiani delle nostre rivelazioni – consisterebbe piuttosto nell’assimilare quei mali, da cui non importa affatto di lasciarsi rovinare o corrompere, per quanto limitata sia l’opera della loro trasmutazione mitica in fermenti d’esaltazione.

Bandire la morte, o nasconderla dietro non si sa quale architettura d’una perfezione atemporale: tale è l’occupazione senile della maggior parte dei filosofi e dei fabbricanti di religioni. Incorporare la morte alla vita, rendendola in qualche modo voluttuosa (come il gesto con cui il torero irretisce dolcemente il toro nelle pieghe della cappa o della muleta): tale dev’essere l’attività di costruttori di specchi – voglio dire di tutti coloro che si propongono, come la più urgente delle finalità, di organizzare qualcuno di quei fatti che si possono ritenere i luoghi dove ci si sente tangenti al mondo e a sé stessi, poiché ci innalziamo fino al livello d’una pienezza che porta in sé il proprio tormento e la propria derisione.

Essi non hanno alcuna possibilità di riuscirvi, se non mescolando all’amalgama che stendono dietro il cristallo del loro specchio (spettacolo, messa in scena erotica, poesia, opera d’arte) un elemento suscettibile di far affiorare come una punta, attraverso la bellezza più rigorosa o più tenera, qualcosa di desolato, d’irreversibilmente miserabile o d’irrimediabilmente viziato. Dito di veleno senza il quale nessun alcool sarebbe concepibile, poiché l’ebbrezza – per quanto euforica – non potrebbe mai essere altro che un’immagine più o meno approssimata della nostra futura comunione con il mondo della morte.

 

Saint-Rémy de Provence, Paris,
Ottobre – Novembre 1937

 

 

 

Pubblicato per la prima volta nel 1938, come Cahier n. 1 della rivista Acéphale (Nuova Serie), con illustrazioni di André Masson (Guy Lévis Mano, Paris), si fa riferimento a
Michel Leiris, Specchio della tauromachia : Disegni di André Masson ; traduzione di Andrea Calzolari ; tit. orig. Miroir de la tauromachie ; Reggio Emilia, Elitropia Edizioni, 1983, alle pp. 34-49.

 

N O T E di Michel Leiris
[1] Non soltanto l’opposizione tra “dionisiasco” e “apollineo”, ma tutto quel che Nietzsche dice della musica ne L’origine della tragedia sembra potersi applicare alla tauromachia.
[2] Nessun distinguo potrà mai cancellare il fatto che, quando si parla di una “bella” donna, si adopera lo stesso epiteto che si impiega per un “bel” paesaggio o per un “bel” quadro.
[3] Henry de Montherland, in Les bestiares (Paris, 1926) ha efficacemente indicato quale rapporto equivoco – di quasi bestialità – leghi il torero al toro.
[4] Si potrebbe quasi giocare su questa parola [‘passaggio’, in francese passe], prendendola nel senso che essa assume nell vocabolario delle professioniste dell’amore [in tale contesto, infatti, passe equivale all’italiano gergale “passata” o “ripassata”].
[5] Nel calendario stesso delle corride figura un’altra forma di latrina: la “charlottade” o corsa comica, la cui funzione di sbocco dell’ignobile equivarrebbe a quella della commedia – o parodia – in rapporto ai drammi della tragedia [il termine impiegato da Leiris, per designare quella che in spagnolo si chiama capea, deriva da Charlot ed equivale appunto a “comica”]..
[6] Nel doppio senso della parola, poiché lo si teme nel momento stesso in cui se ne è abbagliati, quando lo si evoca e lo si “apprende”. Solo l’ambiguità dà il senso di una conoscenza assoluta, poiché al culmine dell’ambiguità si abbracciano entrambi i rami della curva. Si prova questo senso di conoscenza assoluta quando, da una parte, ci si approssima alla tangenza abbastanza vicino per avere l’illusione della tangenza reale e quando, d’altra parte, si ha la percezione dello scacco, la conoscenza pertinente della frattura..

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