Il Marchese de Sade e Sant’Agnese

 

Alessandro Agardi, Giovanni Buratti, Sant'Agnese condotta al martirio, 1662 ca
 

Algardi Alessandro, Buratti Giovanni, Sant’Agnese condotta al martirio, scultura in marmo, 1662 ca.; Chiesa di S. Agnese in Agone (chiesa inferiore), Roma

 

[Sade, si sa, non amava viaggiare e, quando lo fece, fu perché costretto, braccato e ricercato dalla polizia e dalla giustizia. Dal suo secondo viaggio in Italia (luglio 1775-giugno 1776) il marchese vi trasse uno scritto, la sua prima prova letteraria, antecedente a Justine, reportage di uno spirito polemico e moralista più che di un viaggiatore erudito e estasiato dall’arte. Adottato l’espediente retorico sotto forma di lettere ad una contessa immaginaria, presto lo abbandonò lasciando forza, come ad un torrente in piena, al solo sguardo acido, alla penna graffiante e alla rabbia compressa. Solo dieci anni dopo Goethe avrebbe intrapreso il Gran Tour e solo nel 1811 Stendhal, ammaliato da quell’Italia che ha visitato da soldato, vi ritornerà per prendere la cittadinanza milanese. Da par suo Donatien-Alphonse-François di Sade non è il primo dei viaggiatori curiosi e sereni, ma piuttosto il prototipo dei rifugiati politici moderni, il filosofo illuminista irriguardoso del presente, che non è salvato dalla civiltà del passato ed è condannato a un futuro di reclusione.
 

 
Questa condizione individuale pesa sullo sguardo del Sade critico d’arte, che a dire il vero è poca cosa, accecato com’è dal risentimento e dalla necessità di svelare ciò che la superstizione distrugge e deprime. Avanza nella scrittura l’osservatore dei costumi e il fustigatore dell’ipocrisia sociale, mentre l’arte non assolve a nessuna funzione consolatoria ma appare come il puntello estetico di una corrotta società. Tocca Firenze, Roma e Napoli, ma in nessuna di queste città trova rifugio e riscatto individuale. Firenze e i fiorentini lo urtano, odia la loro tirchieria, la sporcizia della città, la maleducazione della gente. Roma è pervasa della materia che alimenta il suo carattere antisuperstizioso: la corruzione del clero, la dissolutezza mascherata dalla magniloquenza della religione e dall’artefatto barocco. Napoli infine non lo scalda neppure per il clima: anzi il marchese ne è depresso completamente restio, lui il futuro scrittore maledetto, alla liberazione sfrenata dell’irregolarità vivente dei napoletani. Al suo ritorno verso Roma, e dopo verso le Marche, la descrizione si farà ancora più noiosa, persino sciatta.
Ma è giusto ridurre lo sguardo di Sade tutto al binomio perversione/razionalismo illuminista?
La visita alla chiesa di S. Agnese in Agone in piazza Navona a Roma e all’interno di essa ad una scultura di Alessandro Algardi, annunciato alla sua entrata, come fosse un incontro assolutamente da non mancare a fronte delle opere borrominiane o alla magnificenza barocca della chiesa, ci mostra come, se non era precipuo l’interesse artistico nel peregrinare del marchese, il suo sguardo non può essere neppure ridotto ad una pulsione psichica individuale o ad un progetto illuministico antireligioso. Non vi è infatti solo il desiderio e l’atto di svelamento, polarità “negativa” e “positiva” entrambe produttive di un inattuale e moderno vedere. Certo Sade costruisce la scena come un tableau vivant, non diversamente da quell’ossessivo disporre dei corpi da parte di Dolmancé ne La filosofia del boudoir per posizione e funzione, in una combinatoria di personaggi sempre variabile e sempre uguale a se stessa: l’immaginario erotico si carica di attesa e tensione nella discesa al sotterraneo, la violenza è “pregustata” e rivelata per i suoi aspetti sottesi e la chiesa inferiore non sembra diversa dalla sala del castello di Silling con le sue nicchie e i suoi anfratti. Al tempo stesso la volontà dissacratoria della “vera” verità della storia della ragazza è agitata senza enfasi ma quasi con freddo rigore scientifico. Non importa d’altronde svelare gli errori di critica (la scultura fu eseguita da un allievo dell’Algardi, Giovanni Buratti, che la scolpì su disegno del maestro; le statue di San Sebastiano e di Sant’Agnese nella chiesa superiore non sono del Borromini), né sottolineare come alla evidente mitografia della storia della santa Sade ne contrappone una altrettanta immaginaria.
Come dice Barthes, in Sade non vi è solo un «progetto di violenza» ma anche un principio di delicatezza, «il solo a poter costituire (…) una lingua assolutamente nuova, la mutazione inaudita, chiamata a sovvertire (non per invertire, ma piuttosto per frammentare, pluralizzare, polverizzare), il senso stesso del godimento» (op. cit., p. 158). Se proviamo a mettere da parte il nostro pregiudizio che ci rende alternativamente come dei poliziotti francesi sulle tracce del perverso e dissoluto proprietario del castello di La Coste o degli entusiasti anticlericali alla ricerca delle malefatte storiche della Chiesa, rimaniamo con in mano l’enigma intatto sadiano: il corpo nudo di Agnese, vergognosamente inguardabile e per questo coperto da un’innaturale e propizia crescita di capelli ma blasfemamente alla mercé di tutti (un prete ora vi celebra una “vergognosa” Messa ed è lui a profanare il sacro!), quel corpo il marchese Sade riesce a rimandarcelo nello stesso tempo «totalmente desiderabile e assolutamente inaccessibile» (ivi, p. 116). Il tutto per un’immaginazione troppo ardita.]

 

… per l’ardore della mia immaginazione

 

Sant’Agnese in piazza Navona. Bella chiesa, costruita sulla base dei disegni del tempio di Plutone della Villa Adriana a Tivoli. Ha una forma rotonda molto attraente, ed è ornata da otto belle colonne corinzie in marmo, scanalate. Sopra l’altare centrale e i due altari laterali della crociera sono stati collocati, in luogo dei consueti quadri, tre bassorilievi di artisti diversi, tra i quali si fa specialmente ammirare quello dell’altar maggiore, che raffigura la Natività del Cristo. Nelle cappelle di destra e di sinistra si possono vedere le statue di Sant’Agnese e San Sebastiano, opere del Borromini, situate entro angolazioni prospettiche molto efficaci. Il San Sebastiano è una statua rabberciata dall’antico, abbastanza mediocre; l’altra è migliore. Le pitture della cupola e delle lunette sono del Baciccia; vi regna una tale confusione, che è assolutamente impossibile distinguere i soggetti. Credo che ciò basti alla critica di una composizione tanto forzata quanto ridicola. Al disopra della porta principale c’è il sarcofago d’Innocenzo X, papa della famiglia Pamphilj e fondatore di questa chiesa. Sull’entrata dei sotterranei, che è indispensabile vedere a causa sia della deliziosa opera dell’Algardi che vi si trova, sia delle particolarità antiche colà osservabili, sta scritto:

INGRESSA AGNES
HVNC TVRPITVDINIS LOCVM
ANGELVM DOMINI
PREPARATVM INVENIT.

In passato, questi sotterranei si trovavano al livello del suolo della città. Si può valutare il sollevamento attuale dai gradini che bisogna scendere per arrivarci. Qui avevano la loro sede i lupanari o luoghi pubblici di dissolutezza che contornavano il circo agonistico sul cui sito c’è oggi piazza Navona. L’intera chiesa sorge su quest’antico luogo profano. E qui il prefetto di Roma inviò la giovane Agnese perché fosse violata. Queste giovani vergini cristiane attribuivano al pudore un’importanza così grande, e lo sfrenamento dei costumi aveva raggiunto presso questi popoli un punto così alto, che la loro selvaggia voluttà sembrava accrescersi del barbarico piacere di strappare a queste giovani vittime quello che esse ritenevano il bene più prezioso. Agnese viene dunque condotta in questo luogo d’orrore dai soldati della guardia pretoriana, e le si ordina di darsi senza resistere al primo che la desidererà. Il nipote del pretore, che ha appena visto questa giovane e gentile creatura, vola al luogo in cui è rinchiusa, ed esige con brutalità favori che sa non possono essere rifiutati… Ma, oh, miracolo! – e l’intervento miracoloso è certo appropriato, trattandosi di preservare una vergine -: il giovane trova sulla porta un angelo che lo blocca e lo fa morire immediatamente. Ma la Vergine, che manifestò sempre un vivo interesse per i giovanotti intraprendenti, e aveva le sue buone ragioni, lo risuscita. Agnese è tuttavia preservata, e il delitto non viene consumato. A me sembra che tutta questa favola si spiegherebbe molto meglio ammettendo semplicemente che il giovane, sfinito dai piaceri gustati con la giovanissima santa, poco più che una bambina, dall’aspetto quanto mai interessante, all’uscire dalle braccia di lei ebbe un mancamento causato dalla debolezza, tornando quindi alla vita dopo qualche ora d’angoscia. Comunque sia, il sacrestano di Sant’Agnese, guidandovi nella cripta, non mancherà di farvi vedere il posto preciso in cui l’angelo arrestò il giovanotto. Quanto al luogo in cui la santa era rinchiusa, la tradizione che lo riguarda è più verosimile, e lo si visita quindi con maggiore interesse. È uno di quei luoghi sotterranei in cui le cortigiane erano obbligate a prender posto nei giorni in cui nel circo c’era spettacolo. Erano nude, e una lampada appesa al soffitto illuminava le loro attrattive nel modo più adatto a metterle in risalto. Queste stanzette, più o meno tutte eguali, potevano misurare dodici o quindici piedi quadrati. Sembra che nel fondo ci fosse una sorta di piccola nicchia, senza dubbio destinata ad accogliere il trono dei piaceri. In qualche caso c’erano delle colonne a sostegno della volta. Se ne vedono due nella stanza in cui la bella Agnese perse l’onore, oggi trasformata in cappella, dove si celebrano ogni tanto delle messe in suffragio della sua verginità. Ammetterete, signora contessa, che un motivo così pio è proprio quel che occorre per mettere al riparo dalla critica una così singolare metamorfosi.

Sull’altare della prima sala sotterranea, in cui si scende prima di arrivare nei locali sopra descritti, c’è un bassorilievo dell’Algardi che raffigura la giovane santa condotta dai soldati in questo luogo di dissolutezza[1]. Agnese è una fanciulletta di quattordici o quindici anni al massimo, di aspetto quanto mai attraente. Il pudore, che l’artista ha saputo far affiorare sotto il suo scalpello, le dà colore e la rende ancora più bella. È nuda, coperta soltanto dalla sua bella capigliatura, che secondo il racconto del miracolo crebbe di colpo per salvare le sue tenere e modeste grazie dalla vergogna di venir guardate da occhi tanto profani. Tutta questa incantevole composizione è estremamente delicata; peccato soltanto che si sia costretti ad apprezzare le sue bellezze alla debole luce di una fiaccola. Quest’opera divina sarebbe fatta per la luce del giorno; e io credo che, situata com’è sotto gli occhi del prete che celebra la messa su quest’altare, finisca inevitabilmente con l’orientare un po’ troppo in direzione della santa idee che, in un sacrificio così sacro, non possono distogliersi senza peccato dal dio cui esso è offerto.

Lasciando da parte gli oggetti sacri, che in questo luogo si mescolano agli oggetti profani, e soffermandosi un poco su questi ultimi, non si può fare a meno di ricordare le sfrenate dissolutezze di Messalina, la quale, senza dubbio proprio in queste stanze, veniva secondo Giovenale a saziarsi senza stancarsi: «Et lassata viris nondum satiata regesit»[2]. Ed è sicuramente di qui che faceva uscire la cortigiana Lysisca per prenderne il posto e sfidare nelle battaglie di Venere l’intera città di Roma. Ma chiudiamo qui, signora contessa, riflessioni troppo arrischiate per la vostra delicatezza, ancorché non abbastanza estese, lo confesso, per l’ardore della mia immaginazione.

 

 

Note
[1] L’opera scultorea, datata 1662 ca., in realtà è attribuita a Giovanni Buratti, eseguita sul disegno del maestro Alessandro Agardi (31 luglio 1598, Bologna – †10 giugno 1654, Roma).
[2] In realtà Giovenale scrive: «Et lassata viris necdum satiata recessit», ovvero: «E se ne andava sfinita d’uomo / Ma ancora uomo, voleva».

 

Riferimenti bibliografici:

– Donatien Alphonse François Marchese di Sade, Viaggio in Italia, ovvero Dissertazioni critiche, storiche e filosofiche sulle città di Firenze, Roma, Napoli e Loreto, e sulle strade adiacenti a queste quattro città … ; edizione stabilita e presentata da Maurice Lever ; prefazione di Carlo Pasi ; Torino : Bollati Boringhieri, 1996 ; Collezione · Nuova cultura ; 58 · Trad. di Giovanni Ferrara degli Uberti · [ISBN] 88-339-1004-0 ; pp. 134-137.
– Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola. La scrittura come eccesso ; Traduzione di Lidia Lonzi ; Torino : Giulio Einaudi editore, 1977 ; Collezione – Nuovo Politecnico ; 91.
– Jennifer Montagu, Alessandro Algardi : l’altra faccia del barocco ; Roma : De Luca, 1999 · [ISBN] 88-8016-293-4

 

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