«Guerra e rivoluzione» ~ Tzevan Todorov intervista Roman Jakobson (2)

 

 Alexander Rodchenko. Stairs. 1930,

Alexander Rodchenko. Stairs. 1930, Artist print. Collection of the Moscow House of Photography Museum. © A. Rodtschenko – V. Stepanova Archive. © Moscow House of Photography Museum

 

IL CIRCOLO LINGUISTICO DI MOSCA

 

Tzevan TodorovNel marzo del 1915 lei partecipò alla creazione del circolo linguistico di Mosca. Chi erano gli altri e in che cosa consisteva l’attività del Circolo? Di chi fu l’idea?

Roman Jakobson: Durante il primo corso che seguii al dipartimento di linguistica dell’università di Mosca, incontrai molti giovani studenti. Discutemmo a lungo sui problemi della linguistica e – particolare interessante – su quelli dell’arte poetica, decidendo di incontrarci più spesso. Penso di essere stato il più giovane tra loro. Fu allora che proposi la creazione di questo circolo. La prima volta ci riunimmo nella sala da pranzo dei miei genitori, eravamo circa una decina di giovani studenti. Ci dicemmo solo che, vista la situazione dell’epoca, era pericoloso tenere un circolo. C’era la guerra e potevamo attirare l’attenzione della polizia su di un’organizzazione che non era stata autorizzata; c’erano già stati altri esempi. Avere un permesso non era semplice, ma trovammo il sistema: esisteva un comitato dialettologico dell’Accademia delle Scienze al quale potevamo partecipare come uditori. Quando raccontai al presidente la nostra storia, egli disse: «Vedremo come legalizzare la situazione». Doveva scrivere al segretario dell’Accademia, a Pietroburgo, al grande linguista russo, massimo specialista di storia della lingua, Šachmatov[1]. Questi accettò, ricevemmo persino una sua lettera, disse che il nostro circolo si sarebbe chiamato gruppo di studenti di lingua russa associati al comitato dialettologico dell’Accademia. Era il titolo ufficiale, e con questo facemmo la nostra comparsa nel 1915. Ma tra di noi ci chiamavamo «circolo», e, subito dopo la rivoluzione, siamo tornati al nostro vero nome, cioè Circolo linguistico di Mosca.

 

Il termine «circolo» ha una tradizione particolare nella storia della cultura russa. Derivato dal tedesco Kreis, indicava le organizzazioni di giovani ricercatori; a Mosca il termine aveva preso piede soprattutto tra gli adepti di Schelling e Hegel e apparve la prima volta in russo nel periodo che seguì la rivoluzione decabrista, poco prima del 1830; i verbali della polizia segreta riportavano: «Attenzione ai circoli». La parola ha conservato questa sfumatura di organizzazione ufficiosa che favorisce i dibattiti improvvisati, in cui si cercano nuove idee, nuove soluzioni. Ecco perché l’adozione del termine da parte nostra non ha sorpreso nessuno. Che cosa facevamo? Il primo programma, quello inviato a Šachmatov, parlava già chiaro: cercavamo nuovi metodi per la scienza del linguaggio, soprattutto per quella del linguaggio poetico e per lo studio del folclore. Tra tutti questi giovani, ve n’era uno che diventò studioso di fama mondiale, un pioniere dello strutturalismo in campo etnologico; il suo nome è Pëtr Bogatyrëv, tra l’altro ha pubblicato la sua prima grande opera, i suoi primi studi in Francia. È morto da poco. Era veramente un uomo di grandi capacità negli argomenti etnologici senza per questo rimanerne imbrigliato. Possedeva il metodo necessario per arrivare all’essenza dei fatti, alla sostanza dei fenomeni.[2]

Al Circolo partecipò sin dall’inizio uno dei linguisti più dotati del nostro secolo, Nicolas Yakovlev, un magnifico conoscitore della regione caucasica e un raffinato specialista della teoria del linguaggio. Purtroppo era molto malato. Il Circolo si è sciolto all’inizio degli anni Venti e oggi ben pochi membri sono ancora in vita.

V’era Tomaševskij. Entrò a far parte del circolo dopo il 1917. Fu uno dei fondatori della scuola formalista, oggi è famoso e i suoi studi sono tradotti in varie lingue.

 

T.T.: Qual era il legame che la univa in modo particolare a Bogatyrëv?

R:J.: Ci incontrammo la prima volta per caso. Era l’autunno del 1914, ci trovavamo negli uffici amministrativi della facoltà per riempire dei moduli. C’erano parecchie persone e dovevamo aspettare. Mi trovavo in piedi accanto a lui e attaccammo discorso . Mi parlò dei suoi interessi; voleva andare sul posto, per studiare il folclore nei piccoli paesi. La prima cosa che dissi fu: «Vengo anch’io». A me interessava soprattutto la dialettologia, a lui il folclore; ma in linea di massima, facevamo entrambi lo stesso lavoro. Una terza persona partecipò allo stesso viaggio, quel Yaklovev di cui ho appena parlato. Era la nostra prima spedizione e ci sostò quasi la vita, poiché a quel tempo era molto pericoloso… Circolavano storie di spionaggio e i contadini erano pronti a classificare qualsiasi sconosciuto come una spia; comunque ce la cavammo.

Durante il viaggio, ci venne un’idea nuova: invece di studiare la tradizione orale, quella folcloristica e gli arcaismi linguistici solamente nelle provincie lontane, li cercammo anche nei pressi di Mosca. A una o due ore di macchina, accanto alle fabbriche e ai centri industriali, vi erano delle vere e proprie miniere di folclore tradizionale ancora sconosciute. Siamo riusciti a dimostrarlo, e lo abbiamo esposto in una serie di conferenze al Comitato dialettologico della Società etnografica ecc. La relazione delle notizie da noi raccolte fece molta impressione, ma purtroppo è andata perduta. Forse verrà ritrovata in qualche archivio.

Sono rimasto amico di Bogatyrëv fino alla sua morte. L’ho rivisto spesso e gli ho dedicato il mio libro di studi sul folclore, il quarto volume delle opere scelte. Poco prima della sua scomparsa ricevetti una lettera in cui raccontava i suoi nuovi progetti scientifici. Quasi cieco, negli ultimi anni della sua vita, dettava dei lavori magnifici. L’estate scorsa, è stato pubblicato a Mosca un volume delle sue opere scelte e nei Paesi Bassi una traduzione inglese del suo importante libro, fino ad ora sconosciuto, sul folclore come fatto semiologico.

 

Alexander Rodchenko. Girl with a Leica. 1934.

Alexander Rodchenko. Girl with a Leica. 1934. Artist print. Collection of the Moscow House of Photography Museum. © A. Rodchenko – V. Stepanova Archive. © Moscow House of Photography Museum

 

ALL’UNIVERSITÀ

 

T.T.: Era soddisfatto dei corsi che seguiva all’Università?

R:J.: Le lacune erano enormi, ma molti corsi e seminari esercitarono una grande influenza, non solo su di me, ma su tutti i ricercatori della mia generazione. Alcuni scienziati relativamente giovani come Usakov e Durnovo si erano specializzati soprattutto su dialettologia; insegnavano anche come studiare la storia della lingua. Il problema dei mutamenti del linguaggio veniva discusso con vivacità; è un problema che ho sempre presente e che ho affrontato anche l’altro giorno nella mia conferenza al Collège de France. All’epoca non eravamo a conoscenza degli ultimi lavori francesi nel campo della linguistica.

Durante il primo anno di università, cioè nel 1914-1915, incontrai il principe Nicolas Trubeckoj[3]. Non faceva ancora lezione, doveva sostenere gli esami di dottorato magistrale, come si chiamava allora. Mi colpirono subito alcune sue frasi pronunciate in un dibattito, durante una seduta del Comitato del folclore, forse la prima riunione scientifica alla quale partecipai. Mi dissi subito: dev’essere un genio; mi fu immediatamente chiaro. A quel tempo egli era totalmente sconosciuto. In seguito divenne quello che Meillet ha detto di lui: il capostipite della linguistica moderna. Ci siamo incontrati anche altre volte, e tra noi nacque un’amicizia che divenne sempre più forte. Mentre passeggiavamo per le strade di Mosca, mi disse cose che si impressero nella mia memoria e che da allora non ho mai dimenticato. Era più anziano di me, io ero agli inizi degli studi mentre Trubeckoj era già laureato da due anni. Era nostra abitudine riaccompagnarci a vicenda dopo la seduta di una società scientifica o una riunione. Al termine del dibattito, io lo accompagnavo, attraversavamo Mosca, e, poiché la nostra discussione non era ancora finita, era poi lui a riaccompagnarmi e così via. Ricordo molto bene – la frase mi è rimasta scolpita nella mente – che una volta mi disse: «Siamo troppo influenzati dalla linguistica tedesca. Mi creda, è un danno per la linguistica russa che si conosca così poco quella francese. Bisogna leggere tutto quello di cui disponiamo nella biblioteca di Facoltà, anche se ci sono delle grosse lacune». Citando alcuni lavori della scuola di Meillet[4], mi spiegò che erano più scientifici e che aprivano nuove prospettive. Ricordo di essere andato direttamente in biblioteca per consultare le opere che mi aveva consigliate. Fu proprio per prendere dei libri che mi recai per la prima volta nella sua bella magione, tipica dell’aristocrazia russa.

Fra gli scienziati dell’Università di Mosca, vi erano anche degli anziani che seguivano la tradizione della scuola linguistica di Mosca, quella di Fortunatov, morto proprio quando entrai all’Università. Era una scuola molto interessante e Meillet lo aveva capito, sottolineandolo nei suoi scritti. Tra gli allievi di Fortunatov spiccava un certo Ščepkin, in realtà uno storico dell’arte, specialista in problemi come l’arte nella scrittura, ma che, sotto l’influenza del genio di Fortunatov, era diventato un linguista. Rimpiangeva perfino che non fosse quello il suo vero campo. Era il nipote del più celebre uomo di teatro russo, un attore drammatico, Ščepkin, e anche a quest’ultimo dobbiamo molto. Ci ha trasmesso il senso dell’importanza dell’elemento nel linguaggio e l’inseparabilità dello studio della lingua dalle questioni estetiche.

Credo che questi siano gli uomini che mi hanno maggiormente influenzato.

Ma c’erano anche i libri. Quelli del filosofo Edmund Husserl esercitarono una grande influenza sui miei lavori teorici. Le Logische Untersuchungen (Ricerche logiche), e secondo il secondo volume dedicato al linguaggio, erano veramente le mie letture preferite.  Conservo ancora, tra i pochi libri che non ho perduto durante i miei vagabondaggi per il mondo, proprio quest’esemplare del secondo volume di Husserl, con gli appunti presi da studente. Durante l’esame orale di linguistica comparata, il professore mi fece questa domanda: «Che ne pensa della grammatica universale?».

Gli risposi: «Dalle sue pubblicazioni, l’atteggiamento che lei ha nei confronti della grammatica universale e dei tentativi husserliani è questo e questo…». Mi rispose: «Va bene, ma qual è il suo punto di vista?» Gli risposi: «Se lei mi chiede la mia opinione, io dico che bisogna provare». Fu molto liberale, mi diede il massimo dei voti, ma devo ammettere di non aver mai dimenticato la mia frase: bisogna provare. Gli universali restano un problema non trascurabile.

Tornando alla linguistica francese, il Corso di Saussure[5] era stato pubblicato nel 1916, ma non era ancora apparso a Mosca. Tuttavia, a quell’epoca, vi era un erudito russo che aveva vissuto a lungo in Svizzera era stato uno degli allievi più giovani dell’ormai anziano Saussure; si chiamava Karčevskij. Fu lui il primo a illustrarci le idee di Saussure. Parlò dei problemi posti dal Corso davanti al Comitato dialettologico. Così imparammo a conoscere e a usare alcuni termini saussuriani che non apparivano nei suoi testi, ma che Karčevskij aveva sentito nelle conferenze e nei seminari di Saussure. Ad esempio, l’espressione «polvere linguistica» per degli arcaismi che restano e non entrano nel sistema, è passata nella terminologia russa pur non essendo mai apparsa nei lavori pubblicati da Saussure. Non l’aveva inventata Karčevskij, ma l’aveva sentita; era quindi una tradizione orale. Fu così che conoscemmo Saussure e ne parlammo subito, ma il suo Corso di linguistica generale lo lessi per la prima volta solo nel 1920 a Praga. Ne intrapresi subito lo studio.

A quel tempo c’era anche un giovane filosofo russo, un uomo notevole, Špet[6]. Era stato allievo di Husserl e Husserl, che incontrai negli anni Trenta a Praga, mi disse di lui: «Era forse il mio allievo migliore; se la situazione lo avesse permesso, sarebbe stato lui tra tutti i miei discepoli ad emergere». Špet mi diede un’indicazione preziosa. Seguiva i nostri lavori in campo linguistico e poetico e un giorno ci disse:«È stata pubblicata un’opera molto importante per voi, studiatela, l’ha scritta uno studioso contemporaneo di Husserl, e, come lui, allievo del celebre psicologo viennese Brentano. Si tratta di Anton Marty[7]; anche se non sarete d’accordo su tutto, sarà per voi un’esperienza interessante». Feci l’impossibile per trovare i lavori di Marty e in effetti la loro lettura mi permise di avvicinarmi in modo nuovo alle questioni linguistiche.

Jean- José Marchand: Questo Špet, di cui ha appena parlato, il capo della scuola fenomenologica russa, è scomparso durante le purghe, vero?

R:J.: Sì, ma non in un campo di concentramento. Alcune sue opere sono ancora inedite. Ebbe una grande importanza nella vita dei linguisti russi. Ci era vicino, in seguito divenne un membro attivo del nostro circolo, mostrandoci la possibilità di analizzare i fenomeni della lingua come tale, cioè come fatti appartenenti al campo fenomenologico. Ci diceva sempre di fare attenzione, di non lasciarci trascinare da uno psicologismo ingenuo e volgare cercando di interpretare con questo fatti della lingua che gli psicologi stessi non riuscivano a spiegare. Egli voleva fare della fenomenologia del linguaggio e non della psicologia del linguaggio. Purtroppo la sua attività è stata stroncata troppo presto.

T.T.: E Baudoin de Courtenay[8]?

R:J.: All’epoca Baudoin era professore all’Università di Pietroburgo ed io ero studente a quella di Mosca. Ma mi recai a Pietroburgo per un semestre intero, ascoltai Šachmatov cui ho già accennato e che era un erudito eccezionale, uno degli uomini più generosi che abbia incontrato nella vita e che si dedicava anima e corpo ai suoi studenti. Se scorgeva in qualcuno le doti di un vero professore, era capace di dargli tutto quello che possedeva. La grande differenza tra l’Università di Mosca e quella di Pietroburgo, stava nel fatto che Mosca era il dominio di una sola scuola, quella linguistica. A Pietroburgo ci si burlava dei moscoviti dicendo che avevano i paraocchi. Noi a nostra volta ci burlavamo di quelli di Pietroburgo, dicendo che erano aperti a tutte le correnti al tempo stesso.

Baudoin de Courtenay apparteneva a una scuola completamente diversa da quella di Šachmatov, era un francese. Lui stesso diceva, quando gli veniva chiesto da dove venisse: «Sono un francese polonizzato e un polacco russificato». Baudoin de Courtenay aveva due antenati di stirpe reale, Baudoin di Gerusalemme e i Courtenay, rivali dei Borbone. Nel 1700, poco prima della Rivoluzione francese, un Baudoin de Courtenay era partito dalla Francia alla volta della Polonia, non a causa della rivoluzione, ma perché si era rovinato, oppure per il gusto dell’avventura, non so. Il suo discendente linguista era un uomo eccezionale; aveva la capacità di dire tutto quello che pensava, soprattutto se spiacevole per i suoi interlocutori. Era il suo principio: la verità senza trucchi, né coperture, la pura verità. Per questo, si era fatto ovunque moltissimi nemici. Non l’ho mai incontrato personalmente; a Pietroburgo ho conosciuto i suoi allievi e letto le sue lezioni. Era la prima volta che riscontravo un atteggiamento nuovo verso i suoni del linguaggio, che dovevano essere considerati non come dei semplici fenomeni fisici o fisiologici, ma dal punto di vista della loro funzione nella lingua. Questi concetti erano molto interessanti.

Ma, a dire il vero, quando Trubeckoj e io abbiamo analizzato le idee di Baudoin, il nostro orientamento in linguistica e in fonologia era già formato. Parlo di noi due perché abbiamo sempre lavorato insieme fino alla morte di Trubeckoj. In una lettera Trubeckoj mi dice: «Ho appena letto con attenzione i lavori di Baudoin, vedo fino a che punto siamo lontani dai suoi principi». Ora sto pubblicando le lettere di Trubeckoj. Sarà un libro di qualche centinaio di pagine; siamo già in bozze. È un miracolo: credo che, dal mio archivio, siano le sole lettere, e sono moltissime, ad essere salvate. Rivelano alcuni aspetti totalmente sconosciuti della storia della linguistica, così come della scienza e della cultura moderna.

 

Rodchenko, Lilja Brik

Alexander Rodchenko. Lily Brik. Portrait for the Poster “Knigi”. 1924, Artist print. Collection of the Moscow House of Photography Museum. © A. Rodchenko – V. Stepanova Archive. © Moscow House of Photography Museum

 

GUERRA E RIVOLUZIONE

 

T. T.: Durante quel periodo ci fu la guerra e poi la Rivoluzione. Quale fu il suo atteggiamento, e in particolare lei esercitò qualche attività politica?

R:J.: Fu in effetti durante la guerra che feci i miei studi all’Università. Vi entrai proprio nel ’14 e finii nel ’18. Ci dicevamo allora: viviamo in un’epoca di grandi cambiamenti, di capovolgimenti, di tumulti; dobbiamo affrettarci a terminare i nostri studi, la nostra ricerca finché è possibile, per essere intellettualmente armati. Questo era il nostro principio. Fu anche quello di Trubeckoj. Il professore di linguistica comparata dell’Università di Mosca, di cui ho raccontato la storia dell’esame su Husserl, era polacco. Un giorno del ’18, quando avevamo già terminato i corsi, ci incontrammo per caso nella biblioteca di Mosca e mi chiese: «Di che cosa si sta occupando?». Gli parlai della teoria della poesia, ecc. Mi disse: «Lei ha ragione. Se si ha la mente scientifica e se si vuole lavorare in questo campo, occorre farlo senza perdersi in mille esempi e cercarne ancora altri; bisogna affrontare solo i problemi di grandi dimensioni. È l’epoca che lo richiede». Debbo dire che questa era l’opinione del nostro Circolo e degli altri giovani linguisti russi.

Terminati gli studi universitari, divenni quello che da noi si chiamava un «candidato professore» (Ostavlennij pri universitete). I due studenti migliori diventavano sempre dei «candidati». Ricevevano uno stipendio e si dedicavano alla ricerca, aiutando i professori. Fu questa la mia posizione fino alla partenza, nel 1920, quando mi recai come interprete della missione della Croce Rossa a Praga, per aiutare a far ritornare i prigionieri di guerra detenuti in un campo austriaco dislocato in Cecoslovacchia. Fino ad allora avevo lavorato all’università e, come ho già detto, in qualità di segretario della sezione artistica presso il commissariato per la Pubblica istruzione.

 

Alexander Rodchenko. Portrait of the Artist’s Mother. 1924.

Alexander Rodchenko. Portrait of the Artist’s Mother. 1924. Artist print. Collection of the Moscow House of Photography Museum. © A. Rodchenko – V. Stepanova Archive. © Moscow House of Photography Museum

 

FORMALISMO

T. T.: Veniamo ora a quella che si chiama – usiamo questa parola per semplificare – la dottrina formalista. Quali erano le sue principali fonti teoriche: il romanticismo (Novalis)? il simbolismo francese (Mallarmé)? quello russo (Blok, Belyi)? gli eruditi russi (Potebnja, Veselovskij)? quelli stranieri (Meyer, Christiansen)? I manifesti futuristi?

R:J.: Se mi avesse fatto questa stessa domanda all’epoca in cui lavoravo nel gruppo formalista, le avrei risposto: innanzitutto non abbiamo una dottrina e siamo contrari alle dottrine. Inoltre non siamo formalisti, sono stati i nostri nemici a chiamarci così e poi come sempre accade – vedi i quaccheri e gli impressionisti – alla fine abbiamo accettato il nome affibbiatoci dagli avversari. Non v’era alcuna dottrina, eravamo soltanto dei ricercatori che si chiedevano come studiare il linguaggio poetico. Le nostre prime pubblicazioni si chiamano infatti Recueils sur la théorie du langage poétique.

C’era inoltre una profonda differenza tra la corrente moscovita e quella di Pietroburgo (la futura Leningrado): da una parte il nostro Circolo, dall’altra un gruppo nato verso il 1916-1917 a Pietroburgo, chiamato Opojaz, Società per lo studio del linguaggio poetico. È strano, ma all’inizio partecipai ad entrambe le istituzioni. La prima seduta del futuro Opojaz (non aveva preso ancora questo nome), si tenne a casa di Brik; erano stati invitati Ejchenbaum, Polivanov, Jakubinskij, Šklovskij e io che in quel momento mi trovavo a Pietroburgo. Fu una cena a base di bliny e vodka, in cui discutemmo sul modo migliore per incontrarsi e intensificare la ricerca. Poi cominciarono le prime riunioni. Partecipai ad entrambe le società sin dall’inizio, e credo di essere stato il solo. In seguito vi furono intensi scambi tra i due gruppi.

Quanto alla questione delle fonti, è difficile rispondere, poiché si trattava di ricercatori che affrontavano il problema da angolazioni diverse, provenivano da campi differenti, e pur potendo citare fonti che hanno ispirato l’uno o l’altro personaggio, non vedo fonti comuni. Ad esempio, ora si parla molto dell’influenza del futurismo in senso lato e in particolare dell’attività del Circolo linguistico di Mosca e di Opojaz. Tra coloro che erano molto legati al movimento futurista, vi era il presidente di Opojaz, Šklovskij, e il presidente del Circolo linguistico di Mosca, cioè io. Ma c’erano anche delle persone che venivano dai gruppi simbolisti e acmeisti o da gruppi accademici che non avevano alcun rapporto diretto con l’arte e la poesia dell’epoca.

Vuole sapere se c’erano delle discussioni o se si andava d’accordo? Šklovskij un giorno ha giustamente detto: «I presidenti delle nostre due società si distinguono in quanto, mentre abitualmente la funzione della massima carica di una società è di riportare l’ordine, nel nostro caso essi portano il disordine». Si diceva: «non fermiamoci là dove siamo arrivati, non bisogna essere troppo accademici, spingiamoci oltre». Le riunioni comportavano vere e proprie discussioni. C’erano persone di ogni tendenza, che rappresentavano tutti i punti di vista, e fu proprio questa la forza del cosiddetto formalismo. Tutto quello che si è detto del formalismo, soprattutto in Europa, contiene un errore: non si tiene conto che l’essenziale non era la dottrina (non ve n’era una); si può perfino dire che non era il metodo, bensì il confronto dei metodi per trovarne uno. Ricordo bene le parole di Tomaševskij – uno tra i più brillanti e profondi rappresentanti del Circolo moscovita – quando lo rividi, anni dopo, a Mosca, poco prima della sua morte, nel 1956: «Sì, ho letto questi lavori, ma non riproducono l’elemento più interessante di quello che abbiamo dato, di quello che stava alla base delle nostre discussioni, questa nuova maniera di vedere le cose».

 

T. T.: Quale era il ruolo dei poeti come Aseev, Pasternak, Mandel’stam e Majakovskij in queste discussioni?

R:J.: Penso che il nostro fosse più di un semplice contatto, e che vi sia stata una vera collaborazione tra poesia e poetica. Accade raramente, ed è uno degli aspetti più interessanti e importanti del nostro lavoro. Strano, ma una cosa analoga non è avvenuta negli altri circoli. Questa collaborazione tra poeti e studiosi della poesia è iniziata nell’ambiente moscovita. Majakovskij ad esempio, era molto interessato a tutto quello che facevano i due circoli. Diceva: «Bisogna fare proprio questo: con la letteratura non si può fare altro». Un giorno, al Circolo, si parlava dell’epiteto poetico, era il termine adoperato da Blok, e venne chiesto a Majakovskij: «Che cos’è un epiteto? Quale aggettivo è un epiteto poetico e quale non lo è?». Rispose: «Ogni aggettivo nche si trova in una poesia. Può essere anche solo riva destra o riva sinistra, oppure la Grande Presnja (ci sono due strade a Mosca che si chiamano Presnja, una è “grande”, l’altra è “piccola”. “Grande” è un epiteto esattamente come qualsiasi altro epiteto in poesia, perché, in un poema, tutto diventa poetico, tutto diventa procedimento poetico». Al Circolo di Mosca, ci furono discussioni vivaci sulla poesia, con dei poeti come Pasternak e Mandel’stam. Ma non posso dirle di più perché non c’ero, non abitavo più a Mosca.

 

T. T.: Quali sono a suo giudizio, le idee centrali di quello che i vostri avversari chiamarono il formalismo?

R:J.: Innanzitutto la proibizione del dogma, l’esigenza di entrare nell’opera poetica in quanto tale, di considerarla come un tutto indivisibile. Non si può parlare di quello che è poetico e di quello che non lo è, perché l’opera poetica è caratterizzata da una dominante poetica, ed è questa che occorre studiare. Anche la tendenza a non separare i diversi elementi costitutivi, a studiarli nei loro rapporti reciproci. La rima non è solo un fenomeno di suoni, ma anche di senso, di grammatica, di enfasi… Lo stesso vale per tutti i procedimenti poetici. Certamente gli epigoni hanno cercato di banalizzare le cose, ma, nei migliori lavori di queste correnti, vi sono delle idee che restano assolutamente vitali.

 

Alexander Rodchenko. Pioneer- trumpeter. 1930.– V. Stepanova Archive. © Moscow House of Photography Museum

Alexander Rodchenko. Pioneer- trumpeter. 1930. Artist print. Collection of the Moscow House of Photography Museum. © A. Rodchenko – V. Stepanova Archive. © Moscow House of Photography Museum

 

J.-J. M.: Ma tutto questo non era in contraddizione con le dottrine ufficiali dell’epoca che insistevano sull’infrastruttura e che avrebbero portato a una teoria del realismo che, come lei sa, fu opposta al formalismo dieci anni più tardi?

R:J.: Sì, ma negli anni Venti predominavano opinioni contrastanti. V’era ancora la possibilità di non rendersi schiavi di una dottrina. Devo dire che quando a Praga ho saputo che i miei amici del Circolo di Mosca e dell’Opojaz si erano impegnati in discussioni in cui si definivano ufficialmente «scuola formale di letteratura», oppure marxista», dissi loro: «Ma che cos’è questa guerra aperta che state dichiarando? Non vedo proprio la necessità di opporre due dottrine. Cose da pazzi!». Non mi piaceva l’idea di un’opposizione tra formalismo e marxismo. Non vi scorgevo un’antitesi e pensavo che creare una polemica sarebbe stato completamente inutile, anzi nocivo. Però è successo ugualmente.

Non era la sola cosa che non mi andava. Verso il 1930 divenne chiaro che tutto quello che avevamo fatto all’inizio doveva essere sviluppato e trasformato. Tynjanov e io l’avevamo già detto molto chiaramente nella nostra dichiarazione del 1928 (ancora oggi on si vuole credere che sia stata pubblicata nel 1928, ma è vero): bisognava passare dal formalismo allo strutturalismo. Non era una questione di dogma, ma di metodo e di analisi concreta. Penso che questi problemi si sentano già nel mio libro su Chlebnikov.

Mi chiedevo spesso: teoria o lavoro concreto sui fatti? Detesto questa domanda come detesto quest’altra: descrizione o interpretazione? Per me non c’è differenza. Non ammetterei mai una scissione tra teoria e analisi fattuale. Sono due cose che non si possono separare. Ai miei studenti di Harvard e del MIT dico sempre: nel nostro campo, in linguistica e in letteratura, la teoria astratta mi ricorda sempre la frase di un poeta citata da Puškin: «Non amo la poesia metafisica perché a mano a mano che ci si avvicina al cielo fa troppo freddo». Non scorgo la possibilità di una teoria che non tenga conto dei fatti; e detesto quella che in Russia viene spesso chiamata «fattologia», cioè uno studio dei fatti come se fossero assoluti, senza teoria alcuna. Le due cose procedono di pari passo. E lo stesso vale per un’altra domanda che mi viene sempre rivolta: «Esiste descrizione senza interpretazione o interpretazione senza descrizione?» È chiaro che non è possibile, ogni vera descrizione è necessariamente interpretativa e l’interpretazione senza la descrizione non è… (Silenzio)

 

T. T.: Tuttavia Ejchenbaum scriveva: «Le opere letterarie erano per i formalisti solo una materia di verifica e conferma delle tesi teoriche». Che ne pensa?

R:J.: Fu la tesi di un certo periodo, ma non era affatto l’opinione di Ejchenbaum. Se si leggono altri suoi lavori, si vede che ha rapidamente superato questo punto di vista. Ci sono sempre delle idee che si possono far circolare ad un certo punto poiché ogni scienza, ogni campo della vita culturale, richiede anche una certa tattica e una certa strategia. Non ci sono solo le tesi vere e proprie; anche gli slogans sono necessari in certi momenti, pur essendo solo delle mezze verità. Queste semi-verità sono anche in parte delle menzogne, dipende se si è pessimisti o ottimisti. Frasi come quella che ha appena citato sono solo il frutto del momento in cui sono state pronunciate, del contesto. Ricordo bene le conversazioni con Šklovskij a Mosca nel 1919 ed agli inizi del 1920. Parlava dell’indipendenza completa dell’arte rispetto alla situazione politica e mi disse: «Il colore della bandiera non dipende dai problemi sociali…». Io non ero affatto d’accordo. Obiettai sostenendo l’esistenza di un legame molto stretto tra problemi sociali e artistici, solo che non si trattava di semplice causalità, ma di correlazione… Šklovskij mi rispose: «Mi rendo conto, ma ricordati: ci sono il Parlamento e il Senato. Il primo dice che due per due fa quattro e il secondo che fa cinque. Diciamo che fa quattro e mezzo». Il problema del quattro e mezzo era il pensiero del momento; ma esistevano dei problemi di ricerca che erano molto più seri degli articoli che si citano abitualmente.

 

T. T.: Nel suo libro su Chlebnikov, lei scrive questa frase: «Se gli studi letterari vogliono diventare una scienza, debbono fare della letterarietà il loro unico personaggio».

J.-J. M.: Questa frase ha avuto un’eco immensa in tutta una corrente della letteratura francese da quindici anni a questa parte.

R:J.: Penso di aver avuto ragione a pronunciarla. Se le facessi leggere due pagine tratte da due opere diverse, ad esempio una pagina di Lautréamont e una della Teoria della relatività di Einstein, lei capirebbe subito che la differenza essenziale non sta nell’ideologia, ma nel fatto che la prima è un’opera d’arte mentre l’altra non lo è. Non è neanche la forza del sentimento a fare di una pagina scritta un’opera d’arte. L’opera d’arte deve avere quella che ho chiamato la letterarietà, device in inglese e priëm in russo. Credo che senza questo si perda la dominante dell’opera. Ciò non significa che non si possa studiare la letteratura da altri punti di vista. Essa contiene sempre degli elementi ideologici, propagandistici oppure emotivi, ma tutto questo non può essere chiaro se ci si dimentica che la dominante, quell’elemento che forma l’opera letteraria come tale, è proprio la letterarietà. Che cos’è? È un orientamento assolutamente necessario verso il segno poetico stesso, verso il sistema di segni. Altrimenti, tutto si perde, si va allo sbaraglio. Si sa che si tratta di un’opera poetica perché ci sono degli esametri, oppure di un’opera di narrativa perché… Spesso, non si osa neppure applicare questo criterio; si può infatti scrivere un’opera filosofica in versi. Non è un caso che il De rerum natura di Lucrezio sia scritto in versi e questo cambia persino la struttura del pensiero dell’autore, anche se le idee contenute sono di per sé idee filosofiche. Volevamo capire qual era la dominante. Nella mia frase che lei ha appena citato, sostengo che non si può giudicare un’opera letteraria senza tenere sempre presente cos’è la letterarietà che organizza l’opera e che ne influenza necessariamente tutti gli aspetti.

 

J.-J. M.: In altre parole, al di là della letterarietà, c’è comunque la specificità dell’opera letteraria che fa sì che un verso in Puškin sia al tempo stesso bello e letterario.

R:J.: Ma il bello fa parte della letterarietà. Lo studio letterario non deve portare a un semplice inventario dei procedimenti. No, quest’inventario è uno pseudo-formalismo, non era affatto il nostro scopo. Occorre in effetti mostrare in che cosa consiste il ruolo di questi versi, di queste rime, di questi concatenamenti semantici, di questi sistemi di figure e di strofe. Bisogna anche porsi la domanda – perché è bello? – non in assoluto, ma in rapporto al contesto, a quello della scuola letteraria, di tutto lo sviluppo culturale. Non voglio dire che i procedimenti muoiano con il loro tempo, ma occorre ricordare che noi leggiamo oggi Puškin in maniera diversa dai suoi contemporanei. Ho detto molte volte, ad esempio, che un poeta come Shakespeare è un fenomeno della letteratura inglese del suo tempo, ma d’altra parte è anche un fenomeno del 1800 e della nostra epoca; gli stessi temi acquistano valori diversi. Il nostro Shakespeare, quello del nostro codice letterario, non è lo stesso di quello dell’epoca elisabettiana. Questo è il modo in cui concepisco la trasformazione di Shakespeare attraverso i secoli e gli elementi invariabili che restano.

 

T. T.: Lei  è tra quelli che si sono sempre rifiutati di vedere un’antinomia tra storia e struttura. Di conseguenza, si è interessato al problema dell’evoluzione delle forme letterarie. Che idea aveva allora della storia della letteratura?

R:J.: Sono sempre stato per la comprensione più profonda del rapporto tra elementi invariabili e variabili. È il mio tema preferito in linguistica e in poetica. Vi è il tempo dei cambiamenti e sono proprio questi a restare poco compresi o, anche se lo sono in teoria, non si riesce a mettere in pratica questa comprensione. È necessario concepire i mutamenti come struttura, non bisogna parlare di cambiamenti singoli, tra loro disgiunti. Riconosco che è difficile, ma occorre farlo. Quando mi accingo a descrivere un sonetto di Du Bellay, Shakespeare o Baudelaire, mi rendo conto che l’idea del sonetto in quanto tale è diversa a seconda dei casi. Me ne rendo perfettamente conto, ma vi sono nondimeno molti elementi che caratterizzano tutti i sonetti e che spiegano perché questa forma poetica ha avuto una tale fortuna in tutto il mondo e in tutti i secoli.

Mi chiedono: ma come può descrivere un sonetto di Shakespeare senza tener conto degli altri sonetti? Come può parlare del sonetto inglese senza parlare del rapporto tra il sonetto inglese e quello italiano? In questo caso, cito un celebre poeta mai esistito, Koz’ma Prutkov[9], che afferma: «Nessuno abbraccerà l’inabbracciabile». Ci sono dei limiti. Si può cominciare con l’analisi parziale di alcune unità, con descrizioni e interpretazioni che sono come le analisi dei dialetti: non forniranno risposta alcuna se non si approfondiscono. Senza questo piccolo lavoro di precisione, non vedo la possibilità di fornire una risposta realmente produttiva alle domande sull’evoluzione letteraria.

 

Alexander Rodchenko. Fire Escape (with a man). From the series “House in Miasnitskaya St”. 1925.

Alexander Rodchenko. Fire Escape (with a man). From the series “House in Miasnitskaya St”. 1925. Collection of the Moscow House of Photography Museum. © A. Rodtschenko – V. Stepanova Archive. © Moscow House of Photography Museum

 

 

 

L’intervista a Roman Jakobson fu pubblicata la prima volta in «Poétique», n. 57, 1984, pp. 3-25. Fu tradotta in italiano da Valeria Sperti in R. Jakobson, Russia, follia, poesia, a cura di Tzevan Todorov, Napoli, Guida 1989.
Si tratta della registrazione di un colloquio dove il linguista rispondeva per la sezione «Archives du XXe siècle» della televisione francese a domande registrate da Tzevan Todorov, non presente, e lette da Jean-José Marchand, il quale a sua volta formulò le sue sulla base delle risposte di Jakobson.

 

note
[1] Aleksej Aleksandrovič Šachmatov. – Slavista russo (1864 – 1920), autore di studî sulla letteratura russa antica e sulla lingua russa.
[2] Pëtr Grigor’evič Bogatyrëv (Saratov, 28 gennaio 1893 – Mosca, 18 agosto 1971), studioso di folklore e semiologo russo.
[3] Nikolaj Sergeevič Trubeckoj (Mosca, 15 aprile 1890 – Vienna, 25 giugno 1938).
[4] Antoine Meillet (Moulins, 11 novembre 1866 – Châteaumeillant, 21 settembre 1936), linguista, grecista e slavista francese, principale rappresentante e caposcuola della scuola linguistica indoeuropea francese dell’inizio del XX secolo.
[5] Ferdinand de Saussure (Ginevra, 26 novembre 1857 – Vufflens-le-Château, 22 febbraio 1913), linguista e semiologo svizzero, è considerato il fondatore della linguistica moderna, in particolare di quella branca conosciuta con il nome di strutturalismo.
[6] Gustav Gustavovič Špet (Kiev 1879 – Tomsk 1937), filosofo, fenomenologo, teorico dell’arte, traduttore.
[7] Anton Marty (Svitto, 18 ottobre 1847 – Praga, 1º ottobre 1914),filosofo svizzero della Scuola di Brentano.
[8] Jan Niecisław Baudouin de Courtenay (Radzymin, 13 marzo 1845 – Varsavia, 3 novembre 1929).
[9] Koz’ma Prutkov è un pesonaggio immaginario, pseudonimo di tre poeti russi della metà dell’Ottocento (Aleksej Kostantinovič Tolstoj e i fratelli Zemčužnikov), che di questo personaggio fittizio diedero una biografia completa.

 

 

Un commento su “«Guerra e rivoluzione» ~ Tzevan Todorov intervista Roman Jakobson (2)

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