Annette von Droste-Hülshoff ~ «… come una doppia luce»

 

196095

 

da Heidebilder [Quadri della brughiera]

 

Il Vecchio della brughiera (*)

 

«Bambini, non andate alla palude,
il sole ormai declina, affaticata
ronza l’ape nel volo sonnolento,
e basso ondeggia a terra un velo smorto.
Il Vecchio arriva!»

Ma il gioco non lo smettono, al confine,
strappano l’erba, lanciano dei sassi,
sguazzano nel fossetto dello stagno,
acchiappano falene tra le canne,
e sono allegri quando un ragno d’acqua (**)
scampa tra i giunchi sulle lunghe gambe.

 

«Bambini, non mettetevi nell’erba!
Dove stava quell’ape, lo vedete,
colma le campanelle (***) un fumo bianco,
la lepre dalla macchia fissa timida.
Il Vecchio avanza!».

A stento il capo greve dai vapori
solleva il loglio, nella sua caverna
lo scarabeo si ficca, e la tignola
pigramente si sposta sullo stelo,
schivando la caligine umidiccia
che le penetra sin sotto le ali.

«Bambini, rimanete presso casa!
Non va bene arrivare alla palude,
il biancospino già s’è fatto grigio,
e geme il tordo che rientra al nido.
Il Vecchio cresce!»

Il fuoco della pipa del pastore
si vede, e l’onda del suo gregge avanti,
similmente l’armento delle foche
Proteo riporta nell’oceano bigio. (****)
La rondinella al tetto, cinguettando,
s’abbassa, canta il gallo malinconico.

«Bambini, rimanete nel cortile!
Vedete che la bruma tocca acquosa
già la maniglia della porticina,
e una luce flotta a terra.
Il Vecchio s’alza!»

Ora solo le cuspidi dei pini
restano fuori, verdi, dal vapore,
come ginepro fuori dalla neve.
Bolle, gorgoglia lenta la palude,
e un sibilo sottile, uno stridio,
dalla bassura adesso scaturisce.

«Bambini, dentro, fate presto, dentro!
Il fuoco fatuo accende la lanterna,
si gonfia il rospo e il serpe nel canneto,
è spaventoso se si resta in giro.
Il Vecchio passa!»

Sommersi gli aghi estremi, come un fumo,
il pino si dissolve, adagio affiora
dalla palude una forma di nebbia,
e cammina con passi da gigante.
Il fumo vagabonda tra le canne,
i rospi a riva cominciano il coro.

D’improvviso, ecco sembra che un chiarore
attraversi le membra del gigante,
che trabocchi, che l’onda colorisca,
ed ecco il nord, ecco che il nord s’infiamma, (*****)
frecce lucenti, lance arroventate,
una fascia di lava l’orizzonte.

«Pietà di noi, Signore! Come trema,
e minaccia, e dà fumo dalle dune!
Bambini, su, giungete le manine,
questo porta sicuro malanni e carestia.
Il Vecchio brucia!»

 

§
Der Haidemann. “Geht, Kinder, nicht zu weit in’s Bruch, / Die Sonne sinkt, schon surrt den Flug / Die Biene matter, schlafgehemmt, / Am Grunde schwimmt ein blasses Tuch, / Der Haidemann kömmt! –” // Die Knaben spielen fort am Raine, / Sie rupfen Gräser, schnellen Steine, / Sie plätschern in des Teiches Rinne, / Erhaschen die Phalän’ am Ried, / Und freu’n sich, wenn die Wasserspinne / Langbeinig in die Binsen flieht. // “Ihr Kinder, legt euch nicht in’s Gras, / Seht, wo noch grad’ die Biene saß, / Wie weißer Rauch die Glocken füllt. / Scheu aus dem Busche glotzt der Haas, / Der Haidemann schwillt! –” // Kaum hebt ihr schweres Haupt die Schmehle / Noch aus dem Dunst, in seine Höhle / Schiebt sich der Käfer und am Halme / Die träge Motte höher kreucht, / Sich flüchtend vor dem feuchten Qualme, / Der unter ihre Flügel steigt. // “Ihr Kinder, haltet euch bei Haus, / Lauft ja nicht in das Bruch hinaus; / Seht, wie bereits der Dorn ergraut, / Die Drossel ächzt zum Nest hinaus, / Der Haidemann braut! –” // Man sieht des Hirten Pfeife glimmen, / Und vor ihm her die Heerde schwimmen, / Wie Proteus seine Robbenschaaren / Heimschwemmt im grauen Ocean. / Am Dach die Schwalben zwitschernd fahren / Und melancholisch kräht der Hahn. // “Ihr Kinder, bleibt am Hofe dicht, / Seht, wie die feuchte Nebelschicht / Schon an des Pförtchens Klinke reicht; / Am Grunde schwimmt ein falsches Licht, / Der Haidemann steigt! –” // Nun strecken nur der Föhren Wipfel / Noch aus dem Dunste grüne Gipfel, / Wie über’n Schnee Wacholderbüsche; / Ein leises Brodeln quillt im Moor, / Ein schwaches Schrillen, ein Gezische / Dringt aus der Niederung hervor. // “Ihr Kinder, kommt, kommt schnell herein, / Das Irrlicht zündet seinen Schein, / Die Kröte schwillt, die Schlang im Ried; / Jetzt ist’s unheimlich draußen sein, / Der Haidemann zieht! –” // Nun sinkt die letzte Nadel, rauchend / Zergeht die Fichte, langsam tauchend / Steigt Nebelschemen aus dem Moore, / Mit Hünenschritten gleitet’s fort; / Ein irres Leuchten zuckt im Rohre, / Der Krötenchor beginnt am Bord. // Und plötzlich scheint ein schwaches Glühen / Des Hünen Glieder zu durchziehen; / Es siedet auf, es färbt die Wellen, / Der Nord, der Nord entzündet sich – / Glutpfeile, Feuerspeere schnellen, / Der Horizont ein Lavastrich! // “Gott gnad’ uns! wie es zuckt und dräut, / Wie’s schwehlet an der Dünenscheid’! – / Ihr Kinder, faltet eure Händ’, / Das bringt uns Pest und theure Zeit – / Der Haidemann brennt! –”

 

(*) Heidemann, nell’originale, non è il gigantesco spettro che si credeva abitasse la brughiera, bensì «lo strato di nebbia, che suole ricoprirla, la sera, in primavera e in autunno».
(**) Argynoreta aquatica.
(***) Fiori a corolla campanulata.
(****) Proteo custodiva le foche di Poseidone, dio del mare (Odissea IV, 360 segg.).
(*****) È una caratteristica dell’aurora boreale.

 

 

La tomba megalitica

 

All’ora che divide il giorno dalla notte,
giaceva la brughiera come un vecchio ammalato,
e il rantolo scuoteva il tappeto di muschio;
di scintille febbrili, elettrica, la chioma
sconvolta lampeggiava, e sopra, incubo scuro,
s’adagiava lo strato delle nubi.

Fu a quell’ora serale che azzardai un’uscita
incerta, solitario (*), carico dei miei crucci,
indifferente quasi a ciò che stava intorno.
Andavo meditando, e neppure badavo
al grande mare d’erba, al lume delle lucciole:
che la luna sorgeva non m’accorsi.

La strada era diritta, senza ponti né stagni,
così fantasticavo, e come un libro sciocco
o una rivista facile, (**) quando facciamo un viaggio,
di stazione in stazione non ci lascia un istante,
almeno cento volte avrò rimasticato
progetti già scartati, temi frusti.

Disegni da disegni via via si sviluppavano,
eppure, come il serpe che si morde la coda,
ero sempre a quel punto. Ma ecco che, improvviso,
proprio a un occhio mi colse, forte, un cervo volante.
Ebbi un sussulto, e mi trovai per terra,
l’erica tutt’intorno come un’onda.

Che strana giacitura mi ero riservata!
Da una parte, dall’altra, solo pietra massiccia,
blocchi potenti, lastre di porfido intoccate;
alto sopra il mio capo spaziava l’edificio,
capelli di licheni mi sfioravano il ciglio
e la ginestra mi cedeva al piede.

Una tomba preistorica, mi fu subito chiaro,
ed appoggiai la fronte al sasso con più forza
attingendo bramoso a quell’orrore dolce,
sinché m’imprigionarono degli artigli gelati,
sinché l’onda del sangue pulsò sotto il mantello
come spiccia una fonte dal ghiacciaio.

Sopra di me la volta, affondata e traversa,
dove un lume di luna dormiva, triste e pallido
come siede al sepolcro del consorte la vedova;
accanto, delle braci di un fuoco di pastori
sembravano, nel timo, quelle d’un rogo funebre,
così che col bastone le rimossi.

Frr, sfrecciò con un grido un vanello (***) dal muschio:
mi venne una risata, ma mi portò lontano
la fantasia sfrenata, oltre chiuse e barriere.
Al vento davo ascolto, intento, emozionato,
come recasse nuove dal mondo degli spiriti,
e lo sguardo era fisso sulla volta.

Che braccia quella pietra voltolarono un giorno?
Chi calò sino al fondo questi macigni grezzi,
all’eco, per la landa, del compianto di morte? (****)
E chi fu mai la maga, che percorse la valle,
con la sua verga e i carmi, nella luce serale,
spirando il vento nella chioma d’oro?

Là si trova l’oriente; tre piedi sottoterra,
laggiù si trova l’urna, e nel cavo racchiude
un cuore non domato, in cenere ridotto.
Qui d’una sacra selva ha sua dimora il sogno,
e sopra questa pietra, corrucciati, gli dei
scuotono i loro riccioli di nubi.

Ho pronunciato formule? Là dietro, sulla diga,
qualche cosa s’innalza, s’allarga come un’onda,
la forma d’un gigante, sempre più forte, eccelsa;
adesso viene avanti, a passi smisurati,
e già oltrepassa, vedi, la cima della quercia,
con la luna che sfiora le sue membra.

Vieni, discendi ormai, il tuo tempo è compiuto! (*****)
T’aspetto, consacrato dall’acqua benedetta,
ancor m’impregna l’abito l’aroma della chiesa!
Sobbalza quello, forma un groppo furibondo,
e lentamente, nuvola tenebrosa, trapassa
sopra il mio capo, via per la brughiera.

Un richiamo, una luce, un passo vacillante:
«Ecco, signore, piove!» il mio lacchè mi avverte,
e tranquillo l’ombrello mi tiene sulla testa.
Un’altra volta ancora riguardai quelle pietre:
Ah, Dio, c’era soltanto una rustica tomba
sopra un pugno di polvere insecchita.

 

§
Der Hünenstein. Zur Zeit der Scheide zwischen Nacht und Tag, / Als wie ein siecher Greis die Haide lag / Und ihr Gestöhn des Mooses Teppich regte, / Krankhafte Funken im verwirrten Haar / Elektrisch blitzten, und, ein dunkler Mahr, / Sich über sie die Wolkenschichte legte; // Zu dieser Dämmerstunde war’s, als ich / Einsam hinaus mit meinen Sorgen schlich, / Und wenig dachte, was es draußen treibe. / Nachdenklich schritt ich, und bemerkte nicht / Des Krautes Wallen und des Wurmes Licht, / Ich sah auch nicht, als stieg die Mondesscheibe. // Grad war der Weg, ganz sonder Steg und Bruch; / So träumt ich fort und, wie ein schlechtes Buch, / Ein Pfennigs-Magazin uns auf der Reise / Von Station zu Stationen plagt, / Hab’ zehnmal Weggeworf’nes ich benagt, / Und fortgeleiert überdrüß’ge Weise. // Entwürfe wurden aus Entwürfen reif, / Doch, wie die Schlange packt den eignen Schweif, / Fand ich mich immer auf derselben Stelle; / Da plötzlich fuhr ein plumper Schröter jach / An’s Auge mir, ich schreckte auf und lag / Am Grund, um mich des Haidekrautes Welle. // Seltsames Lager, das ich mir erkor! / Zur Rechten, Linken schwoll Gestein empor, / Gewalt’ge Blöcke, rohe Porphirbrode; / Mir überm Haupte reckte sich der Bau, / Langhaar’ge Flechten rührten meine Brau, / Und mir zu Füßen schwankt’ die Ginsterlode. // Ich wußte gleich, es war ein Hünengrab, / Und fester drückt’ ich meine Stirn hinab, / Wollüstig saugend an des Grauens Süße, / Bis es mit eis’gen Krallen mich gepackt, / Bis wie ein Gletscher-Bronn des Blutes Takt / Aufquoll und hämmert’ unterm Mantelvließe. // Die Decke über mir, gesunken, schief, / An der so blaß gehärmt das Mondlicht schlief, / Wie eine Wittwe an des Gatten Grabe; / Vom Hirtenfeuer Kohlenscheite sahn / So leichenbrandig durch den Thimian, / Daß ich sie abwärts schnellte mit dem Stabe. // Husch fuhr ein Kiebitz schreiend aus dem Moos; / Ich lachte auf; doch trug wie bügellos / Mich Phantasie weit über Spalt und Barren. / Dem Wind hab’ ich gelauscht so scharf gespannt, / Als bring er Kunde aus dem Geisterland, / Und immer mußt ich an die Decke starren. // Ha! welche Sehnen wälzten diesen Stein? / Wer senkte diese wüsten Blöcke ein, / Als durch das Haid die Todtenklage schallte? / Wer war die Drude, die im Abendstral / Mit Run’ und Spruch umwandelte das Thal, / Indeß ihr gold’nes Haar im Winde wallte? // Dort ist der Osten, dort, drei Schuh im Grund, / Dort steht die Urne, und in ihrem Rund / Ein wildes Herz zerstäubt zu Aschenflocken; / Hier lagert sich der Traum vom Opferhain, / Und finster schütteln über diesen Stein / Die grimmen Götter ihre Wolkenlocken. // Wie, sprach ich Zauberformel? Dort am Damm – / Es steigt, es breitet sich wie Wellenkamm, / Ein Riesenleib, gewalt’ger, höher immer; / Nun greift es aus mit langgedehntem Schritt – / Schau, wie es durch der Eiche Wipfel glitt, / Durch seine Glieder zittern Mondenschimmer. // Komm her, komm nieder – um ist deine Zeit! / Ich harre dein, im heil’gen Bad geweiht; / Noch ist der Kirchenduft in meinem Kleide! – / Da fährt es auf, da ballt es sich ergrimmt, / Und langsam, eine dunkle Wolke, schwimmt / Es über meinem Haupt entlang die Haide. // Ein Ruf, ein hüpfend Licht – es schwankt herbei – / Und – “Herr, es regnet” – sagte mein Lakai, / Der ruhig über’s Haupt den Schirm mir streckte. / Noch einmal sah ich zum Gestein hinab: / Ach Gott, es war doch nur ein rohes Grab, / Das armen, ausgedorrten Staub bedeckte! –

 

(*) La Droste si rappresenta qui come un uomo, come si manifesta con più evidenza nella chiusa. Solitario è maschile.
(**) Pfennigs-Magazin era una rivista popolare che si pubblicò a Lipsia dal 1833 al 1855.
(***) Vanello è un genere di uccelli di pianura conosciuto in italiano come Pavoncella.
(****) La Droste rappresenta un rituale funerario preistorico.
(*****) Si allude alla fine del paganesimo.

 

 

da Fels, Wald und See [Rupe, bosco e lago]

 

Alla torre (*)

 

Sul balcone, alla torre, lassù in alto,
avvolta dal gridare degli storni,
come una menade (**) lascio che il vento
mi frughi nella chioma palpitante.
Oh, compagno mio fiero, ragazzo scatenato,
vorrei prenderti stretto,
e fibra contro fibra, a due passi dal vuoto,
ci batteremmo a morte.

E al di sotto, a riva, vedo le onde,
vivaci al gioco come dei mastini,
che corrono, che abbaiano, che soffiano,
e lanciano fiocchi di spuma.
Oh, buttarmici subito vorrei,
nel fitto della muta furibonda,
inseguire per boschi di corallo
il tricheco, la preda più giocosa.

E là in fondo ravviso una bandiera
sventolare insolente come in guerra,
la chiglia che s’alza e s’abbassa
distinguo, dall’aerea vedetta.
Oh, vorrei stare su quella barca in lotta,
afferrare la barra del timone,
trasvolare gli scogli ribollenti
via via come un gabbiano.

Se fossi un cacciatore alla campagna
o un soldato, magari solo un pezzo,
anche soltanto un uomo fossi, almeno
il cielo mi darebbe il suo consiglio;
ma così, tutta candida e garbata,
messa a sedere come un bimbo bravo,
posso solo, in segreto, sciogliere i miei capelli
e farli sventolare alla tempesta.

 

§
Am Thurme. Ich steh’ auf hohem Balkone am Thurm, / Umstrichen vom schreienden Staare, / Und laß’ gleich einer Mänade den Sturm / Mir wühlen im flatternden Haare; / O wilder Geselle, o toller Fant, / Ich möchte dich kräftig umschlingen, / Und, Sehne an Sehne, zwei Schritte vom Rand / Auf Tod und Leben dann ringen! // Und drunten seh’ ich am Strand, so frisch / Wie spielende Doggen, die Wellen / Sich tummeln rings mit Geklaff und Gezisch, / Und glänzende Flocken schnellen. / O, springen möcht’ ich hinein alsbald, / Recht in die tobende Meute, / Und jagen durch den korallenen Wald / Das Wallroß, die lustige Beute! // Und drüben seh’ ich ein Wimpel wehn / So keck wie eine Standarte, / Seh auf und nieder den Kiel sich drehn / Von meiner luftigen Warte; / O, sitzen möcht’ ich im kämpfenden Schiff, / Das Steuerruder ergreifen, / Und zischend über das brandende Riff / Wie eine Seemöve streifen. // Wär ich ein Jäger auf freier Flur, / Ein Stück nur von einem Soldaten, / Wär ich ein Mann doch mindestens nur, / So würde der Himmel mir rathen; / Nun muß ich sitzen so fein und klar, / Gleich einem artigen Kinde, / Und darf nur heimlich lösen mein Haar, / Und lassen es flattern im Winde!

 

(*) La torre è quella del castello di Meersburg.
(**) Le Menadi erano le donne che partecipavano ai riti dionisiaci.

 

 

La casa abbandonata

 

C’è una casa, giù in fondo nella forra,
che va in rovina, morto il guardiacaccia,
là dentro, qualche volta, mi fermo a riposare,
sepolta dagli arbusti e dai viticci;
un luogo desolato, dove il giorno
a fatica rischiara le palpebre pesanti,
dove le quinte d’ombra della ramaglia bigia
fan più compatto il buio del burrone.

Sognando, sto in ascolto dei mosconi
che ronzano storditi nel crepaccio,
dei sospiri che vagano nel bosco,
del brusio, nel cespuglio, di scarabei sperduti;
e quando il rosso del tramonto arriva
al filo d’acqua filtrato dalle beole,
allora è come vi pendesse sopra
un occhio torbido, rosso dal pianto.

Dal tetto, che il muschio rigonfia,
esce fuori del fieno mal legato,
e per l’ampiezza della finestra
un ragno ha lavorato la sua tela;
ne pende come un bioccolo di garza
l’ala d’una libellula cangiante,
e l’aureo specchio della sua lorica
decapitato sporge dal riquadro.

Nel gioco della pergola sfasciata
che dei magri polloni s’allungano a sfiorare,
e per la siepe rinselvatichita
che getti di garofani nel muschio orlano ancora,
s’è infiltrato, stillando dalla pietra,
un umidore scuro,
e gira intorno al bosso in curve lente,
e finisce in un folto di finocchio.

Talora una farfalla, errando come in gioco,
si lascia catturare nel recesso,
e si posa un istante
sul cerchio dei narcisi malaticci;
se una colomba vola per il bosco,
smette il suo verso al bordo della forra,
e l’ali solamente si sentono frusciare,
e se ne vede l’ombra sulla pietra.

Sul focolare, dove, ormai da anni,
cade la neve per il camino,
la cenere ha formato una poltiglia,
rivestita da ombrelli di funghi;
al muro, ad un piolo, ancora resta
un garbuglio di canapa da corde,
come capelli mezzo imputriditi,
e, dentro, il nido vecchio d’una rondine.

Dondola dall’uncino della trave
un collare a sonagli, col guinzaglio e la fibbia,
sul cuoio, ricamato in lana grossa,
Diana si legge ancora;
anche un fischietto hanno dimenticato,
al momento di chiudere la bara;
l’uomo lo sotterrarono, abbatterono
la vecchia bestia fida.

Quando, presso i cespugli, solitaria,
sento i topi stridere nel verde,
mentre di ramo in ramo lo scoiattolo salta
e le botte e i grilli vociano dal palude,
ecco mi prende un brivido,
come ancora echeggiassero i sonagli,
e la Diana abbaiasse dentro il bosco,
e quel morto fischiasse.

 

Das öde Haus. Tiefab im Tobel liegt ein Haus, / Zerfallen nach des Försters Tode, / Dort ruh’ ich manche Stunde aus, / Vergraben unter Rank’ und Lode; / ‘S ist eine Wildniß, wo der Tag / Nur halb die schweren Wimpern lichtet; / Der Felsen tiefe Kluft verdichtet / Ergrauter Aeste Schattenhaag. // Ich horche träumend, wie im Spalt / Die schwarzen Fliegen taumelnd summen, / Wie Seufzer streifen durch den Wald, / Am Strauche irre Käfer brummen; / Wenn sich die Abendröthe drängt / An sickernden Geschiefers Lauge, / Dann ist’s als ob ein trübes Auge, / Ein rothgeweintes drüber hängt. // Wo an zerrißner Laube Joch / Die langen magern Schoßen streichen, / An wildverwachs’ner Hecke noch / Im Moose Nelkensprossen schleichen, / Dort hat vom tröpfelnden Gestein / Das dunkle Naß sich durchgesogen, / Kreucht um den Buchs in trägen Bogen, / Und sinkt am Fenchelstrauche ein. // Das Dach, von Moose überschwellt, / Läßt wirre Schober niederragen, / Und eine Spinne hat ihr Zelt / Im Fensterloche aufgeschlagen; / Da hängt, ein Blatt von zartem Flor, / Der schillernden Libelle Flügel, / Und ihres Panzers goldner Spiegel / Ragt kopflos am Gesims hervor. // Zuweilen hat ein Schmetterling / Sich gaukelnd in der Schlucht gefangen, / Und bleibt sekundenlang am Ring / Der kränkelnden Narzisse hangen; / Streicht eine Taube durch den Hain, / So schweigt am Tobelrand ihr Girren, / Man höret nur die Flügel schwirren / Und sieht den Schatten am Gestein. // Und auf dem Heerde, wo der Schnee / Seit Jahren durch den Schlot geflogen, / Liegt Aschenmoder feucht und zäh, / Von Pilzes Glocken überzogen; / Noch hängt am Mauerpflock ein Rest / Verwirrten Wergs, das Seil zu spinnen, / Wie halbvermorschtes Haar, und drinnen / Der Schwalbe überjährig Nest. // Und von des Balkens Haken nickt / Ein Schellenband an Schnall’ und Riemen, / Mit grober Wolle ist gestickt / “Diana” auf dem Lederstriemen; / Ein Pfeifchen auch vergaß man hier, / Als man den Tannensarg geschlossen; / Den Mann begrub man, todt geschossen / Hat man das alte treue Thier. // Sitz ich so einsam am Gesträuch / Und hör’ die Maus im Laube schrillen, / Das Eichhorn blafft von Zweig zu Zweig, / Am Sumpfe läuten Unk’ und Grillen – / Wie Schauer überläuft’s mich dann, / Als hör’ ich klingeln noch die Schellen, / Im Walde die Diana bellen / Und pfeifen noch den todten Mann.

 

 

da Gedichte vermischten inhalts [Poesie d’argomento vario]

 

Istinto

 

Se solitaria indugio, caduto il rumore del giorno,
nel bosco fresco, nella landa bruna,
intorno al volto l’erbe si gonfiano vibrando,
batte un uccello l’ali in riva al nido,
e ai miei piedi riposa il mio cane fedele
con gli occhi come lucciole brillanti,
ecco venirmi dei pensieri, allora,
se sani o folli, non lo saprei dire.

Intendere vorrei se pulsi in quegli steli
un sangue verde al ritmo della vita,
se inconsciamente la dionea (*) imprigioni
nelle ruvidi reti l’ape audace,
che cosa scatti e frema in quella stella bianca
mentre allunga i suoi fili palpitando,
se inconscia si rattristi la mimosa
al primo odore d’una mano d’uomo.

E guardo un’altra volta su all’uccello,
che furioso appallottola le piume,
e con gridi di guerra, disperato,
dalla covata inerme mi distoglie.
Cos’è l’istinto? Cuore dei sensi più profondi:
istinto fu, di madre per il figlio,
anche quando distrutta dalle fiamme,
la principessa fu chiamata santa. (**)

E tu, Tremm, con il tuo pelo arruffato,
che hai tanto sonno ma mi fai la guardia,
lanciando tra le foglie occhiate come lampi,
dimmi, cosa t’accende lo sguardo intelligente?
La tua scodella non sono io a colmarla,
per l’istinto del cibo non m’hai scelta,
né certo per la frusta, nel buio tuo cervello,
di me venne l’immagine a fissarsi.

Chi può dirmi se l’anima di un cane,
verso l’alto si volga, oppure verso il basso?
E stanca, stanca, affondo in mezzo al loglio
la testa in cui fermentano i pensieri.
Cos’è mai che una bestia, impazzita di fame,
col pane che ha rubato per un volto
pallido e sanguinoso, fa volare
nel bosco, e poi languire accanto al morto?

Pensieri che potrebbero finirci,
oscurare lo spirito, ogni gioia rubarci,
d’infiniti delitti arrossarci le mani.
Così, rabbrividendo, muovo lo sguardo altrove.
Oh, tempi atroci, che simili ospiti
nel puro azzurro della mente spingono!
Oh mondo sciagurato, che mi porta a riflettere
sopra la fedeltà d’un barboncino!

 

§
InstinktBin ich allein, verhallt des Tages Rauschen, / Im frischen Wald, im braunen Heideland, / Um mein Gesicht die Gräser nickend bauschen, / Ein Vogel flattert an des Nestes Rand, / Und mir zu Füßen liegt mein treuer Hund, / Gleich Feuerwürmern seine Augen glimmen, / Dann kommen mir Gedanken, ob gesund, / Ob krank, das mag ich selber nicht bestimmen. // Ergründen möcht’ ich, ob das Blut, das grüne, / Kein Lebenspuls durch jene Kräuter trägt, / Ob Dionaea um die kühne Biene / Bewußtlos ihre rauhen Netze schlägt, / Was in dem weißen Sterne zuckt und greift, / Wenn er, die Fäden streckend, leise schauert, / Und ob, vom Duft der Menschenhand gestreift, / Gefühllos ganz die Sensitive trauert? // Und wieder muß ich auf den Vogel sehen, / Der dort so zürnend seine Federn sträubt, / Mit kriegerischem Schrei mich aus den Nähen / Der nackten Brut, nach allen Kräften treibt. / Was ist Instinkt? – tiefsten Gefühles Herd; / Instinkt trieb auch die Mutter zu dem Kinde, / Als jene Fürstin, von der Glut verzehrt, / Als Heil’ge ward posaunt in alle Winde. // Und du, mein zott’ger Tremm, der schlafestrunken / Noch ob der Herrin wacht und durch das Grün / Läßt blinzelnd streifen seiner Blicke Funken, / Sag’ an, was deine klugen Augen glühn? / Ich bin es nicht, die deine Schale füllt, / Nicht gab der Nahrung Trieb dich mir zu eigen, / Und mit der Sklavenpeitsche kann mein Bild / Noch minder dir im dumpfen Hirne steigen. // Wer kann mir sagen, ob des Hundes Seele / inaufwärts, oder ob nach unten steigt? / Und müde, müde drück’ ich in die Schmehle / Mein Haupt, wo siedend der Gedanke steigt. / Was ist es, das ein hungermattes Tier, / Mit dem gestohlnen Brote für das bleiche / Blutrünst’ge Antlitz, in das Waldrevier / Läßt flüchten und verschmachten bei der Leiche? // Das sind Gedanken, die uns könnten töten, / Den Geist betäuben, rauben jedes Glück, / Mit tausendfachem Mord die Hände röten, / Und leise schaudernd wend’ ich meinen Blick. / O schlimme Zeit, die solche Gäste rief / In meines Sinnens harmlos lichte Bläue! / O schlechte Welt, die mich so lang’ und tief / Ließ grübeln über eines Pudels Treue!

 

(*) La Dionaea muscipola si nutre degli insetti che si posano sulle sue foglie dentate.
(**) Si allude a un fatto di cronaca: ad un ballo per le nozze di Napoleone, essendo scoppiato un incendio, la principessa Schwarzenberg perse la vita nel tentativo di salvare il figlio.

 

 

La siepe di tasso (*)

 

Mi piace fronteggiarti,
parete nera e scabra,
visiera penetrabile
sul ciglio di chi amo;
mi piace contemplarti
come al fondo d’un quadro,
e vedervi passare
un’ombra di corteo.

Di quando incoronata
fui da mani ormai ghiacce,
di quando mi cantavano
arie invecchiate ormai;
velo del mio santuario,
porta del paradiso,
dietro soltanto fiori,
davanti tutte spine.

Lo so, dall’altra parte
c’è la panchina verde,
dove con labbra ardenti
bevvi la prima vita,
quando un raggio di sole
era la chioma bionda,
e uno squillo di corno,
per la valle, il mio grido.

L’edera delicata
che curava il mio caro,
da qui son pochi passi,
non c’è più, lo so bene.
Non posso che sfiorarti,
drapperia tenebrosa,
diciott’anni cassando
dal libro della vita.

Allora già t’ergevi
corrucciata e fedele,
trono del nostro amore,
e spesso anche guardiana.
Malsano un sonno dicono
esali dai tuoi aghi,
eppure mai fui sveglia
come dentro al tuo aroma!

Ma sono stanca, adesso,
vorrei lungo il tuo fianco
come una foglia scorrere
dell’albero vicino.
Mi attiri come un porto
dove tacciono i venti:
dormire, sì, dormire,
finché spiri il mio tempo!

 

§
Die Taxuswand. Ich stehe gern vor dir, / Du Fläche schwarz und rauh, / Du schartiges Visier / Vor meines Liebsten Brau’, / Gern mag ich vor dir stehen, / Wie vor grundirtem Tuch, / Und drüber gleiten sehen / Den bleichen Krönungszug; / Als mein die Krone hier, / Von Händen die nun kalt; / Als man gesungen mir / In Weisen die nun alt; / Vorhang am Heiligthume, / Mein Paradiesesthor, / Dahinter Alles Blume, / Und Alles Dorn davor. // Denn jenseits weiß ich sie, / Die grüne Gartenbank, / Wo ich das Leben früh / Mit glühen Lippen trank, / Als mich mein Haar umwallte / Noch golden wie ein Stral, / Als noch mein Ruf erschallte, / Ein Hornstoß, durch das Thal. // Das zarte Epheureis, / So Liebe pflegte dort, / Sechs Schritte, – und ich weiß, / Ich weiß dann, daß es fort. / So will ich immer schleichen / Nur an dein dunkles Tuch, / Und achtzehn Jahre streichen / Aus meinem Lebensbuch. // Du starrtest damals schon / So düster treu wie heut’, / Du, unsrer Liebe Thron / Und Wächter manche Zeit; / Man sagt, daß Schlaf, ein schlimmer, / Dir aus den Nadeln raucht, – / Ach, wacher war ich nimmer, / Als rings von dir umhaucht! // Nun aber bin ich matt, / Und möcht an deinem Saum / Vergleiten, wie ein Blatt / Geweht vom nächsten Baum; / Du lockst mich wie ein Hafen, / Wo alle Stürme stumm, / O, schlafen möcht ich, schlafen, / Bis meine Zeit herum!

 

(*) La poesia fu probabilmente ispirata dal ricordo dell’amore giovanile di Annette per Straube.

 

 

L’immagine nello specchio

 

Se mi fissi dal cristallo
con i globi nebbiosi dei tuoi occhi,
comete che già stanno per smorzarsi,
con quei contorni, dove, stranamente,
due anime si cercano
come due spie, ebbene mormoro:
fantasma, non mi somigli!

Alla guardia dei sogni sei sfuggito
soltanto per gelarmi il sangue caldo,
per scolorire la mia chioma scura;
e irraggi, tuttavia, volto crepuscolare,
come una doppia luce:
mi venissi davanti, non saprei
se amarti oppure odiarti.

Alla tua fronte, seggio regale
cui pensieri vassalli fanno omaggio,
guarderei con timore;
ma dal freddo splendore dei tuoi occhi,
colmi di luce morte, spenti quasi,
spettrali, come un’ospite esitante
lungi, lungi, il sedile spingerei.

Tu non sei me, di certo,
esistenza straniera cui m’accosto
come Mosè scalzatosi (*)
piena di forze che non conosco,
di dolori, di gioie straniere.
Mi protegga il Signore, se nel mio petto
l’anima tua sonnecchia!

E tuttavia, come ti fossi affine,
un incanto m’avvince ai tuoi terrori,
e amore allo spavento deve unirsi.
Sì, se venissi fuori dallo specchio,
fantasma, e calpestassi questo suolo,
avrei soltanto un brivido, e mi pare,
– che piangerei per te!

 

§
Das Spiegelbild. Schaust du mich an aus dem Kristall, / Mit deiner Augen Nebelball, / Kometen gleich die im Verbleichen; / Mit Zügen, worin wunderlich / Zwei Seelen wie Spione sich / Umschleichen, ja, dann flüstre ich: / Phantom, du bist nicht meines Gleichen! // Bist nur entschlüpft der Träume Hut, / Zu eisen mir das warme Blut, / Die dunkle Locke mir zu blassen; / Und dennoch, dämmerndes Gesicht, / Drin seltsam spielt ein Doppellicht, / Trätest du vor, ich weiß es nicht, / Würd’ ich dich lieben oder hassen? // Zu deiner Stirne Herrscherthron, / Wo die Gedanken leisten Frohn / Wie Knechte, würd ich schüchtern blicken; / Doch von des Auges kaltem Glast, / Voll todten Lichts, gebrochen fast, / Gespenstig, würd, ein scheuer Gast, / Weit, weit ich meinen Schemel rücken. // Und was den Mund umspielt so lind, / So weich und hülflos wie ein Kind, / Das möcht in treue Hut ich bergen; / Und wieder, wenn er höhnend spielt, / Wie von gespanntem Bogen zielt, / Wenn leis’ es durch die Züge wühlt, / Dann möcht ich fliehen wie vor Schergen. // Es ist gewiß, du bist nicht Ich, / Ein fremdes Daseyn, dem ich mich / Wie Moses nahe, unbeschuhet, / Voll Kräfte die mir nicht bewust, / Voll fremden Leides, fremder Lust; / Gnade mir Gott, wenn in der Brust / Mir schlummernd deine Seele ruhet! // Und dennoch fühl ich, wie verwandt, / Zu deinen Schauern mich gebannt, / Und Liebe muß der Furcht sich einen. / Ja, trätest aus Kristalles Rund, / Phantom, du lebend auf den Grund, / Nur leise zittern würd ich, und / Mich dünkt – ich würde um dich weinen!

 

(*) Mosè si scalzò per avvicinarsi al roveto ardente che celava la presenza di Javhè (Es 3, 5).

 

 

Amore ardente (*)

 

E dunque vuoi sapere
perché talvolta ho un’aria trasognata,
persino matta o sciocca,
distratta che non merita perdono?
Vuoi sapere, implacabile,
cosa di tanto caro
racchiude, ben serrato, quel cassetto
cui sto spesso vicina?

Due occhi ho veduto
come nell’acqua il raggio si riflette,
e solo che s’accendano due occhi,
allora io ripenso a quella luce.
Così, è passato poco,
quando, cogliendo dalla siepe un fiore,
oculus Christi(**) hai detto,
ecco che di quegli occhi mi sovvenne.

E c’è un tono di voce,
fondo e tremante come echeggia il corno,
che di me si fa gioco
e m’accompagna sempre dappertutto.
Tra i lumi del salone, di recente,
lo stridio dei violini m’affliggeva,
ed ecco che, improvvisa,
sentii nel violoncello quella voce.

E poi, una figura
conosco, tanto forte e insieme lieve,
che per il bosco mi precede sempre
e vola sullo stagno.
Pensosa, l’altro giorno, contemplavo
sull’occhio della luna
una striscia di nubi dileguare,
ed ecco quella forma, come un fumo.

E senti, senti ancora:
laggiù, dietro lo stipo, un fazzoletto,
inzuppato di sangue,
che ho messo via in segreto.
Delle more cogliendomi dal rovo,
lui s’è ferito al filo del coltello;
adesso li possiedo tutti e due,
il sangue suo ed il mio amore ardente.

 

§
Brennende Liebe. Und willst du wissen, warum / So sinnend ich manche Zeit, / Mitunter so thöricht und dumm, / So unverzeihlich zerstreut, / Willst wissen auch ohne Gnade, / Was denn so Liebes enthält / Die heimlich verschlossene Lade, / An die ich mich öfters gestellt? // Zwei Augen hab’ ich gesehn, / Wie der Strahl im Gewässer sich bricht, / Und wo zwei Augen nur stehn, / Da denke ich an ihr Licht. / Ja, als du neulich entwandtest / Die Blume vom blühenden Rain / Und “Oculus Christi” sie nanntest, / Da fielen die Augen mir ein. // Auch giebt’s einer Stimme Ton, / Tief, zitternd, wie Hornes Hall, / Die thut’s mir völlig zum Hohn, / Sie folget mir überall. / Als jüngst im flimmernden Saale / Mich quälte der Geigen Gegell, / Da hört ich mit einem Male / Die Stimme im Violoncell. // Auch weiß ich eine Gestalt, / So leicht und kräftig zugleich, / Die schreitet vor mir im Wald, / Und gleitet über den Teich; / Ja, als ich eben in Sinnen / Sah über des Mondes Aug’ / Einen Wolkenstreifen zerrinnen, / Da war ihre Form, wie ein Rauch. // Und höre, höre zuletzt, / Dort liegt, da drinnen im Schrein, / Ein Tuch mit Blute genetzt, / Das legte ich heimlich hinein. / Er ritzte sich nur an der Schneide, / Als Beeren vom Strauch er mir hieb, / Nun hab’ ich sie alle Beide, / Sein Blut und meine brennende Lieb’.

 

(*) La stessa Droste informa che nel titolo si accenna al nome popolare (Brennender Busch) di una varietà di biancospino (Crataegus pyracantha) dai fiori rossi. Protagonista della poesia è Schücking.
(**) Altro nome popolare, ma in forma latina, di una varietà di Aster dai fiori azzurri.

 

da Letzte Gaben [Ultimi doni]

 

Nell’erba

 

Dolce quiete nell’erba, e vertigine dolce,
aromi che mi avvolgono,
flutto profondo, fondo, fondo, ebbrezza,
quando la nube sfuma nel turchino,
quando sul capo stanco, ciondolante,
discende una risata, dolce beffa,
e una voce cara, sussurrando,
si sparge come i fiori del tiglio su una tomba.

Quando nel petto i morti,
quando ogni cadavere si scuote e si stira,
piano piano respira,
e muove le palpebre chiuse,
amore morto, gioia morta, morte stagioni,
tutti i tesori sotto le macerie
tintinnano con suono timoroso
come le campanelle che il vento fa giocare.

Ore più fuggitive
del bacio d’un raggio sul lago in gramaglie,
del canto d’un uccello trasvolante
che stilla giù dall’alto,
del corruscare dello scarabeo
che varca un striscia di sole,
del tepido contatto d’una mano
che indugia per l’ultima volta.

A me, però, questo soltanto, cielo,
a me sempre concedi: per il canto
d’ogni libero uccello nell’azzurro,
un’anima che voli via con lui;
per ogni raggio, anche se povero,
il lembo della mia veste cangiante;
per ogni mano tepida, il tocco della mia;
e per ogni fortuna, il mio sogno.

 

Im Grase. Süße Ruh’, süßer Taumel im Gras, / Von des Krautes Arom umhaucht, / Tiefe Flut, tief, tief trunkne Flut, / Wenn die Wolk’ am Azure verraucht, / Wenn aufs müde schwimmende Haupt / Süßes Lachen gaukelt herab, / Liebe Stimme säuselt und träuft / Wie die Lindenblüth’ auf ein Grab. // Wenn im Busen die Todten dann, / Jede Leiche sich streckt und regt, / Leise, leise den Odem zieht, / Die geschloss’ne Wimper bewegt, / Todte Lieb’, todte Lust, todte Zeit, / All die Schätze, im Schutt verwühlt, / Sich berühren mit schüchternem Klang / Gleich den Glöckchen, vom Winde umspielt. // Stunden, flücht’ger ihr als der Kuß / Eines Strahls auf den trauernden See, / Als des zieh’nden Vogels Lied, / Das mir niederperlt aus der Höh’, / Als des schillernden Käfers Blitz / Wenn den Sonnenpfad er durcheilt, / Als der flücht’ge Druck einer Hand, / Die zum letzten Male verweilt. // Dennoch, Himmel, immer mir nur / Dieses Eine nur: für das Lied / Jedes freien Vogels im Blau / Eine Seele, die mit ihm zieht, / Nur für jeden kärglichen Strahl / Meinen farbig schillernden Saum, / Jeder warmen Hand meinen Druck / Und für jedes Glück meinen Traum.

 

 

Notte insonne

 

Come lucido, greve, il sole è sprofondato,
e dall’onde riarse
la nebbia s’è levata in spire innumerabili
verso la notte senza stelle.
Sento passi lontani, che vanno.
E battono le dieci.

Ma non tutte le vite son già spente,
stridono, in casa, le ultime porte,
cauta s’arrampica, dentro la gronda,
per le travi del tetto, la mustela; (*)
la giovenca assonnata dà col capo,
lamentosa; lontano, nella stalla,
raspa, sbuffa il cavallo, sinché, vinto,
il fianco fiacco gli s’affloscia giù.

Un sentore stordisce, di lillà,
dalla fessura della mia finestra,
e dietro i vetri grigio fumo ondeggia,
tentenna la trama dei rami.
Sono stanca, stanca, come la natura.
E le undici battono.

O dormiveglia strano, sei condanna
dei nervi delicati, oppure provvidenza?
È una notte che al bacio della rugiada veglia;
sento che il buio, fresco come una pioggia fina,
mi corre per le guance, il telaio
della tenda mi sembra che oscilli,
e lo stemma di gesso, sul soffitto,
sinuoso come un polipo fluttuare.

Come palpita il sangue nel cervello!
Per il granaio scricchiola qualcosa,
fruscio nel corridoio, scatti secchi,
quasi la chiave girasse piano.
Senti, rimase desto l’orologio!
e mezzanotte batte.

Era suono di spettri? Fioco, lieve,
come tintinna un vetro appena lo si sfiora,
poi pianto trattenuto, ecco che sale
dalle siringhe un lungo lamentarsi,(**)
più tenue, ora, più dolce, bagnata di pianto
e felice battaglia d’un amore pudico.
Non è questo, usignolo, il canto di chi vegli,
ma lo slancio d’un’anima solo in sogno redenta.

Dalla muraglia s’ode un rotolio,
frammenti della torre infracidita,
e insieme una civetta, che singulta e tossisce;
di colpo gonfia un vento
i rami e le chiome del piccolo bosco.
E battono le una.

Rotola in basso, sale, il mucchio delle nubi;
simile al lume d’una tomba antica,
la gondola d’argento della luna
vien fuori vacillando, per vie d’acciaio azzurre;
arde ciascuna foglia dei lillà
d’una scintilla, e nitida nel pallore dei raggi,
la finestra sul letto staglia la sua crociera,
avvolta dalle fronde dondolanti.

Dormire, adesso, subito dormire,
abbandonata al respiro lunare,
intorno mille rami che sussurrano,
scintille nel mio sangue, scintille nel cespuglio,
all’orecchio, una musica.
E battono le due.

E sempre più chiaro diventa il suono dolce,
un riso buono; corrono via via
come figure di Daguerre (***) il soffitto,
puntano verso l’alto, frecce vertiginose;
mi sembra di vedere un’onda di riccioli chiari,
degli occhi come lucciole brillanti,
che poi s’inumidiscono, si fanno azzurri e miti:
e siede, qui ai miei piedi, una bambina.(****)

Guarda su con un’aria mansueta,
tutta l’anima sgorga da quegli occhi,
ora leva la mano per celiare,
ora ridendo la tira indietro.
Ma, senti, il primo grido del gallo!
E battono le tre.

Che sgomento mi prende, – o forma cara,
non ci sei più, svanita con la tenebra!
Zampilla un’alba sconfortata, grigia,
sul lillà sono spente le scintille,
è ruggine lo scudo argenteo della luna,
passa nel bosco un mormorio, un affanno,
e la mia rondinella, al margine del tetto,
pigola piano piano, come in un sogno greve.

I voli dei colombi vanno attorno,
inquieti, come ebbri, nel giro della corte,
un’altra volta grida, acuto, il gallo,
il cane nel giaciglio ha un soprassalto,
cigola lungamente la porta della stalla.
E battono le quattro.

Una fiamma a oriente, – il rosso del mattino!
Su su s’innalza, e con il primo raggio
bosco e brughiera traboccano di canti,
da una coppa spumante esce la vita.
Battere delle falci, frullo d’ali
dei falchetti, nel bosco richiami di caccia.
E come un ghiacciaio sprofonda il paese dei sogni,
dissolto dall’incendio all’orizzonte.

 

§
Durchwachte Nacht. Wie sank die Sonne glüh und schwer! / Und aus versengter Welle dann / Wie wirbelte der Nebel Heer, / Die sternenlose Nacht heran! / – Ich höre ferne Schritte gehn, – / Die Uhr schlägt Zehn. // Noch ist nicht alles Leben eingenickt, / Der Schlafgemächer letzte Thüren knarren, / Vorsichtig in der Rinne Bauch gedrückt, / Schlüpft noch der Iltis an des Giebels Sparren, / Die schlummertrunkne Färse murrend nickt, / Und fern im Stalle dröhnt des Rosses Scharren, / Sein müdes Schnauben, bis vom Mohn getränkt, / Es schlaff die regungslose Flanke senkt. // Betäubend gleitet Fliederhauch / Durch meines Fensters offnen Spalt, / Und an der Scheibe grauem Rauch / Der Zweige wimmelnd Neigen wallt. / Matt bin ich, matt wie die Natur! – / Elf schlägt die Uhr. // O wunderliches Schlummerwachen, bist / Der zartren Nerve Fluch du oder Segen? – / S’ ist eine Nacht vom Thaue wach geküßt, / Das Dunkel fühl ich kühl wie feinen Regen / An meine Wangen gleiten, das Gerüst / Des Vorhangs scheint sich schaukelnd zu bewegen, / Und dort das Wappen an der Decke Gips, / Schwimmt sachte mit dem Schlängeln des Polyps. // Wie mir das Blut im Hirne zuckt! / Am Söller geht Geknister um, / Im Pulte raschelt es und ruckt / Als drehe sich der Schlüssel um, / Und – horch! der Seiger hat gewacht, / S’ ist Mitternacht. // War das ein Geisterlaut? so schwach und leicht / Wie kaum berührten Glases schwirrend Klingen, / Und wieder wie verhaltnes Weinen, steigt / Ein langer Klageton aus den Syringen, / Gedämpfter, süßer nun, wie thränenfeucht / Und selig kämpft verschämter Liebe Ringen; / O Nachtigall, das ist kein wacher Sang, / Ist nur im Traum gelös’ter Seele Drang. // Da kollerts nieder vom Gestein! / Des Thurmes morsche Trümmer fällt, / Das Käuzlein knackt und hustet drein. / Ein jäher Windesodem schwellt / Gezweig und Kronenschmuck des Hains; / – Die Uhr schlägt Eins. – / Und drunten das Gewölke rollt und klimmt; / Gleich einer Lampe aus dem Hünenmaale / Hervor des Mondes Silbergondel schwimmt, / Verzitternd auf der Gasse blauem Stahle, / An jedem Fliederblatt ein Fünkchen glimmt, / Und hell gezeichnet von dem blassen Strahle / Legt auf mein Lager sich des Fensters Bild, / Vom schwanken Laubgewimmel überhüllt. // Jetzt möcht’ ich schlafen, schlafen gleich, / Entschlafen unterm Mondeshauch, / Umspielt vom flüsternden Gezweig, / Im Blute Funken, Funk’ im Strauch / Und mir im Ohre Melodei; / – Die Uhr schlägt Zwei. – // Und immer heller wird der süße Klang, / Das liebe Lachen; es beginnt zu ziehen, / Gleich Bildern von Daguerre, die Deck’ entlang, / Die aufwärts steigen mit des Pfeiles Fliehen; / Mir ist, als seh’ ich lichter Locken Hang, / Gleich Feuerwürmern seh ich Augen glühen, / Dann werden feucht sie, werden blau und lind, / Und mir zu Füßen sitzt ein schönes Kind. // Es sieht empor, so fromm gespannt, / Die Seele strömend aus dem Blick, / Nun hebt es gaukelnd seine Hand, / Nun zieht es lachend sie zurück, / Und – horch! des Hahnes erster Schrei! – / Die Uhr schlägt Drei. // Wie bin ich aufgeschreckt – o süßes Bild / Du bist dahin, zerflossen mit dem Dunkel! / Die unerfreulich graue Dämmrung quillt, / Verloschen ist des Flieders Thaugefunkel, / Verrostet steht des Mondes Silberschild, / Im Walde gleitet ängstliches Gemunkel, / Und meine Schwalbe an des Frieses Saum / Zirpt leise, leise auf im schweren Traum. // Der Tauben Schwärme kreisen scheu, / Wie trunken, in des Hofes Rund, / Und wieder gellt des Hahnes Schrei, / Auf seiner Streue rückt der Hund, / Und langsam knarrt des Stalles Thür, / – Die Uhr schlägt Vier. – // Da flammts im Osten auf, – o Morgenglut! / Sie steigt, sie steigt, und mit dem ersten Strale / Strömt Wald und Haide vor Gesangesflut, / Das Leben quillt aus schäumendem Pokale, / Es klirrt die Sense, flattert Falkenbrut, / Im nahen Forste schmettern Jagdsignale, / Und wie ein Gletscher, sinkt der Träume Land / Zerrinnend in des Horizontes Brand.

 

(*) La donnola.
(**) Le canne di uno strumento pastorale, cui è paragonata la gola dell’usignolo (è termine di origine greca).
(***) Louis Daguerre (1789-1851) ideò nel 1837 la tecnica precorritrice della fotografia, che da lui prese il nome.
(****) È la Droste stessa che si rievoca nella sua infanzia.

 

 

 

 

Alessandro Alba – Solitudine e modernità. Riflessioni sulla poesia di Annette von Droste-Hülshoff

1. Premessa
Si può parlare di solitudine e modernità nella poesia di Annette von Droste-Hülshoff solo a condizione che questi concetti non vengano fraintesi, generalizzati o sottoposti a opinabili anacronismi. Per cogliere gli elementi di continuità e di rottura all’interno della produzione lirica drostiana nei confronti della tradizione poetica tra Sette- e Ottocento in Germania, occorre riflettere sull’evoluzione di questo genere che, nell’arco di un secolo, ha espresso il variabile rapporto tra uomo e natura.
La cifra innovativa dell’opera drostiana va inscritta in un gioco di accostamento e allontanamento dagli stilemi espressivi classico-romantici; consapevole del rischio di fare della sua poesia un’epigonale rielaborazione dei modelli tradizionali, l’autrice non cede mai a un tono elegiaco fine a se stesso, bensì pone in risalto le storture della sua epoca, cogliendo dunque l’elemento irrazionale anche all’interno della natura.
Rispetto alla lirica del giovane Heine, la Droste presenta in apparenza un distacco meno accentuato nei confronti dei topoi romantici poiché non mira a fornirne una caricatura; tuttavia anche la Droste è consapevole della fine della Kunstperiode (epoca dell’arte), a cui va accompagnandosi il carattere prosaico dell’epoca moderna.
All’interno di una riflessione sulla poesia di natura, l’aspetto ambientale svolge un ruolo fondamentale nell’opera della Droste; a dispetto di autori coevi, nella sua lirica non compare mai l’elemento tecnico quale simbolo di un processo di disumanizzazione dell’individuo, ma non per questo manca quell’elemento di alienazione sociale che sancisce l’emarginazione dell’uomo e lo relega in una terra di nessuno, al di là delle illusioni romantiche e dell’integrazione sociale.
La poesia di natura drostiana è stata oggetto di letture di stampo tradizionalistico, per cui si è voluto cogliere nelle sue descrizioni paesaggistiche un richiamo alla patria in quanto funzionale all’esaltazione della propria discendenza aristocratica; tale considerazione sembrerebbe dunque fare coincidere il carattere individuale con l’appartenenza a un ambiente naturale-culturale. Se tuttavia si leggono con attenzione le sue poesie, l’esperienza di non appartenenza (al proprio tempo e alla società) emerge in maniera evidente.
La cifra stilistica della sua poesia va dunque compresa nella consapevolezza di un disagio esistenziale, di una solitudine che è tanto sofferta quanto ricercata. Tale esperienza contraddittoria si proietta sulla natura circostante tramite un processo romantico, a cui tuttavia si accompagna un moto contrario di “intronizzazione” del mondo naturale nella psiche umana (Sorg 2004: 375). Tale processo non porta a un accostamento di polarità antitetiche come nelle teorizzazioni romantiche, bensì diviene sconfinamento e inganno su cui si basa il tentativo di decifrazione di sé e del mondo.
E proprio tale sfiducia si esprime nelle modalità percettive dell’ambiente circostante, frantumato ormai in dettagli che il poeta non sa più ricondurre a un Tutto organico; così, ogni fenomeno naturale viene letto come disperato tentativo di cogliere l’aspetto primigenio in sé, quell’archetipo che la società ha escluso dalle priorità individuali.
2. Introduzione
In data 8 febbraio 1819 Annette von Droste-Hülshoff esprimeva in una lettera al professor Sprickmann la sua inclinazione al fantasticare. Così ricordava un sogno fatto da bambina:
Quando ero ancora molto piccola, avrò avuto di certo quattro o cinque anni, feci un sogno in cui credevo di averne sette e immaginavo di essere una persona adulta; allora avvenne che io, insieme ai miei genitori, le mie sorelle e due conoscenti, passeggiassi in un giardino che non era affatto bello, bensì un orto con un viale dritto che lo attraversava e lungo il quale camminavamo. Dopodiché divenne un bosco, ma il sentiero continuava a correre in mezzo, e noi proseguimmo. Ciò è quanto sognai, tuttavia fui triste e piansi per tutto il giorno seguente, poiché non mi trovavo su quel sentiero e non potevo nemmeno raggiungerlo. (Droste 1938: 18)
Questa lettera non va letta solamente come una confidenza personale: si potrebbe quasi dire che le tematiche principali della lirica drostiana siano riassunte in queste parole e che esse valgano come spunto esegetico per comprendere meglio le sue opere. Si è legittimati a leggere questa lettera come un’“antesignana d’una poesia ‘piena di vigorosa realtà […]’”, per dirla con Benjamin (cit. in Droste-Hülshoff 1988: 52sg).
Lo struggimento evocato in queste righe non va banalizzato e pertanto non è indice solo della giovane età dell’autrice, come si può evincere dalle righe successive:
Una sola parola era sufficiente a indispormi per tutto il giorno, e purtroppo la mia fantasia è così sensibile che non passa giorno in cui essa non venga stimolata in maniera dolce e dolorosa. […] Non c’è un momento in cui mi senta a casa con i miei pensieri, dove comunque tutto procede bene […].
Queste righe sono tutt’altro che l’espressione estemporanea di una sensazione, bensì tradiscono un processo creativo che fa proprio del genere epistolare quel fragile terreno dove dimensione soggettiva e oggettiva si intrecciano, rendendone labile il confine. Del resto, l’autrice stessa non nasconde di avere ben presenti alcuni modelli letterari nella sua produzione epistolare, primo fra tutti il Werther di Goethe, come rivela in una lettera scritta a Elise Rüdiger per il suo compleanno, in data 22 novembre 1842.
Il riferimento al romanzo epistolare tedesco per eccellenza del secolo Diciottesimo evidenzia la natura artificiosa della sua scrittura, la quale tende a mettere in ombra la figura del ricevente: nelle sue lettere scritte ad amici o conoscenti il processo di esternazione di sentimento sembra quasi indipendente dal destinatario, le cui riflessioni vengono citate dall’autrice e rielaborate dal suo punto di vista (Blasberg 2009: 215-242). La disomogeneità narrativa viene uniformata dall’io drostiano e posta in un gioco continuo di rimandi tra il detto e il non detto.
Tale carattere tendente al solipsismo esclude totalmente la figura del ricevente dai processi mentali di chi scrive: il destinatario nella lettera diviene una sorta di sosia, il quale riflette e amplifica il sentimento espresso.
Nei paragrafi che seguono verranno messi in luce alcuni aspetti della poesia di natura della Droste, quali la percezione e la resa artistica del paesaggio. Verranno posti a confronto autori apparentemente lontani dal pensiero dell’autrice, i quali tuttavia costituiscono con la stessa un filo logico nell’ambito del rapporto uomo-natura.
3. Modalità percettive della natura
Come avviene la fruizione del paesaggio da parte della Droste? Quali capacità sensoriali vengono messe in atto? Per rispondere a queste domande è necessario passare in rassegna i sensi utilizzati ed esplicitamente citati dall’autrice. Leggendo la produzione drostiana si può dire che la vista, l’udito e il tatto siano fondamentali per la percezione del paesaggio. Un’apertura quasi totale alla dimensione naturale, empirica, se non fosse che poi le sensazioni che ne conseguono sono tutt’altro che fondate su percezioni razionali. È stata sottolineata l’analogia tra l’opera poetica della Droste e quella dei romantici Novalis e Hoffmann per quanto concerne la dimensione sensoriale: per il primo, essa consisteva in una sintesi di opposti secondo la tecnica romantica del sincretismo, dove le categorie dell’udibile e del non udibile, del percepibile e del non percebile si annullavano a vicenda; per il secondo, la percezione sensoriale del mondo strappava la fitta rete razionale degli eventi e offriva uno squarcio su una dimensione demoniaca e irrazionale. Queste considerazioni si comprendono leggendo le poesie drostiane, dove secondo Staiger ben poco spazio è lasciato alla grazia divina che era invece oggetto di ricerca dei cattolici Brentano e Görres (cit. in Droste-Hülshoff 1998: 51) Questo perché parlare di percezioni obiettive non è possibile: lo sguardo, il tatto e l’udito, intese come prassi di studio della natura, difficilmente permettono nella poesia drostiana di concepire un quadro realistico del paesaggio.
A tal proposito Winfried Woesler (2009: 129 sgg.) fa notare come per la Droste la categoria del vedere venga “sdoppiata”, suddivisa in Innere (interno) e Äußere (esterno); come per Hoffmann, il quale fa uso di un’ampia gamma di verbi riguardanti il campo semantico del vedere, anche per la poetessa l’osservatore non si trova più in una prospettiva centrale rispetto al mondo, il cui sguardo viene anzi decentrato. Le categorie “sguardo interno” e “sguardo esterno” vengono esplicitate ad esempio in Die Verbannten (I, 11-14): “Stavo sulla cima della montagna/ Il giorno era già sprofondato” (…) Il mio occhio esteriore calò,/ quello interiore si dischiuse” (Woesler 2009: 135) Lo sguardo interiore, espressione della riformulazione estetica del paesaggio naturale, sembra garantire un approccio con il mondo circostante, ma non più sulla base di parametri empirici o razionali.
Lo sguardo assume talvolta carattere ingannevole come in Im Spiegelbild (L’immagine nello specchio). Esso si fa opaco nel momento in cui l’io lirico si specchia e l’immagine riflessa a sua volta lo osserva:
Se mi fissi dal cristallo
con i globi nebbiosi dei tuoi occhi,
comete che già stanno per smorzarsi,
con quei contorni, dove, stranamente,
due anime si cercano
come due spie, ebbene mormoro:
fantasma, non mi somigli!
(Droste 1988: 147)
Lo sguardo drostiano è segnato dall’incapacità di cogliere il reale e di elaborarlo in quanto tale, richiamandosi all’inganno percettivo kleistiano e hoffmanniano. Pervade un senso di estraneità, per quanto il riflesso riporti alla memoria ricordi del passato. La riconciliazione può avvenire però solo se l’io supera e va oltre la percezione di estraneità, ovvero tramite il sentimento, tutto cristiano, della consolazione, qualora esso riconosca un’intesa nell’altro (Sorg 2004: 440): “Sì, se venissi fuori dallo specchio,/ fantasma, e calpestassi questo suolo,/ avrei soltanto un brivido, e mi pare,/ – che piangerei per te!” (Droste 1988: 149).
Questo componimento, che rimanda senz’altro a situazioni presenti in molte opere dell’epoca romantica, primo fra tutti il racconto hoffmanniano Der goldene Topf (Il vaso d’oro), è solo una variante della tematica io-natura, senz’altro più frequente nell’opera drostiana.
Nella maggior parte dei componimenti drostiani avviene il superamento dello sguardo inquadrato. Se già Hoffmann aveva posto in crisi la finestra albertiana con un racconto di grande modernità quale Des Vetters Eckfenster (La finestra d’angolo del cugino) (Cometa 2009: 60), per la Droste la finestra viene vista dall’esterno e rappresenta non più la cornice entro cui fissare il paesaggio, ma il richiamo alla dimensione reale, la bussola che permetta all’io lirico di tornare sui propri passi e allontanarsi dall’esperienza sconvolgente della natura.
Anche nella tranquillità domestica è possibile esperire il sovrannaturale. Ed è in questi casi che la finestra assume per la Droste una funzione nuova: non già uno strumento per inquadrare, bensì un mezzo di contatto tra natura e interiorità che dà esito a uno spaesamento tutto passivo, poiché l’io subisce la compenetrazione di dimensioni opposte e che, quindi, creano una sospensione del reale. Così, ad esempio, nel frammento Ledwina:
Si alzò e si guardò intorno ancora sconvolta. La luce della luna brillava sulla tenda di una delle finestre e poiché passavano leggere le nuvole, esse sembravano ondeggiare come l’acqua. L’ombra cadde sul suo letto e diede alla coperta bianca una parvenza analoga, tant’è che le sembrò di trovarsi sott’acqua. Osservò ciò per un po’, e quel momento le sembrò diventare sempre più lungo, sempre più raccapricciante; l’immagine dell’ondina si trasformò in quella di un cadavere sprofondato nel fiume, intaccato lentamente dall’acqua, mentre i genitori sconsolati lanciano inutilmente le loro reti nel regno inaccessibile dell’elemento. (Droste 1998: 158)
Il contatto tra luogo domestico e luogo naturale crea una reazione inaspettata. Nemmeno il cielo e l’acqua più si distinguono, diventano un tutt’uno, un fluire indistinto; successivamente il racconto procede eliminando ogni parametro di paragone e sostituendo la percezione reale per mezzo di una proiezione soggettiva. L’ondina immaginata diviene un cadavere nel fiume, quasi a concretizzare il mito e, quindi, a renderlo attuale. Così dimensione mitica e reale si intrecciano e si confondono, mantenendo quell’elemento di ineluttabilità del destino in entrambi i piani narrativi, un senso di pericolo che il paesaggio e la natura evocano. Si tratta di un’esperienza non dissimile da quella più volte espressa nella lirica dell’autrice, ma in questo caso la perdita di sé (della propria identità sociale, per così dire) si perde nell’indefinito regno primigenio: un ritorno alla natura che, tuttavia, non ha nulla di quell’anelito schilleriano, ma è fissità, vacuità e freddezza cadaverica. La natura romantica è divenuta un cimitero dell’individualità.
Non vi sono dunque situazioni in cui l’individuo possa sentirsi al sicuro, perché continuamente avvengono degli slittamenti di senso, poli opposti si incontrano e, direi, si confondono. Ben lungi dall’idillio domestico di tanta letteratura Biedermeier, la casa diviene un teatro di apparizioni ultraterrene, un luogo dove risiedono entità ctonie e pagane.
Nel componimento Durchwachte Nacht (Notte insonne) vengono registrate tutte le sensazioni visive e acustiche della natura, dalla mezzanotte all’alba. Un componimento che nella sua struttura vorrebbe presentarsi come cronaca degli avvenimenti naturali del paesaggio, il quale solo in principio è nettamente distinto dalla dimensione domestica. Nel corso del componimento, infatti, le due realtà fluiscono l’una nell’altra, creando un senso di incertezza, di ambigua decifrazione del mondo naturale perché esso viene letteralmente proiettato nella quiete domestica della stanza, la quale diviene teatro di apparizioni spettrali.
Con un processo simile a quello utilizzato nel romanzo Ledwina, la finestra fa da tramite tra le due realtà; così, la luna irradia attraverso la finestra sul letto e lo trasforma in un ambiente naturale, un paesaggio fatto di fronde dondolanti. Il sonno coglie l’io lirico che si immerge in una luce lunare, quasi come se sprofondasse nella terra:
Dormire, adesso, subito dormire,
abbandonata al respiro lunare,
intorno mille rami che sussurrano,
scintille nel mio sangue, scintille nel cespuglio,
all’orecchio una musica.
E battono le due.
(Droste 1988: 167-169)
Se lo sguardo della Droste causa slittamenti di luoghi, il tatto mette in relazione stretta il passato pagano con il futuro; un tatto che può essere quello de La tomba megalitica (Der Hünenstein), ovvero appoggiando la fronte alla fonte della rivelazione magica, oppure può avvenire con un gesto quasi wertheriano di immersione totale nel regno naturale, prevalentemente l’erba o il muschio.
La Droste ricrea un contatto diretto con l’humus, col fango e, quindi, proprio come nel Werther goethiano, con le sue creature, richiamando alla memoria la celebre lettera: ancora una volta, dietro l’apparente lirismo libero si cela una fonte letteraria a cui l’autrice attinge.
Tale contatto si esprime anche tramite percezione di suoni; non si tratta di echi di corni o di sciabordio d’acque come nella lirica eichendorffiana, suoni che si possono udire alla finestra, da lontano, bensì suoni che richiedono silenzio e raccoglimento, ovvero – come ricorda nella sua esaustiva monografia Barbara Beuys (2009: 217, 218) – la quiete idilliaca che la Droste riteneva fondamentale per la creazione artistica, come in Die rechte Stunde (L’ora giusta), o la quiete domestica fatta di luoghi atti alla creazione artistica. Molti ambienti delle abitazioni drostiane esemplificano la necessità di chiusura interiore, in un ambiente naturale. Il silenzio è fondamentale nell’opera dell’autrice, tanto come condizione creativa, quanto come elemento poetico nella sua produzione.
La Droste rievoca la lentezza del paesaggio, quell’epica ripetizione della natura che, ben lungi dall’essere intesa nella sua romantica accezione, ha un che di cadaverico, come già accennato: la natura drostiana è simile a un sarcofago (Beuys 2009: 218)
Nella quiete serale è dunque possibile udire i versi di animali, mentre si amplifica la condizione di solitudine individuale; così si legge in Instinkt (Istinto) “Se solitaria indugio, caduto il rumore del giorno,/ nel bosco fresco, nella landa bruna,/ Intorno al volto l’erbe si gonfiano vibrando/ batte un uccello l’ali in riva al nido…” (Droste, 1988: 131).
Di grande effetto è la descrizione in apertura al componimento Das Hirtenfeuer (Il falò dei pastori), dove nella quiete serale si odono rumori di attività umane che rimandano a una allure pastorale, mentre “sui raggi della ruota/ si fan tonde le gocce e vengon giù” (Droste 1988: 69): si tratta di un’immagine a rallentatore, quasi come se ciò preludesse all’apertura di un mondo parallelo a quello umano. Infatti la festa dei pastori intorno al fuoco e le preghiere sembrano contrastare con la presenza di animali ctonii come il serpente e la botta fiammante. La chiusa ambigua del componimento con l’inserimento di alcuni versi di un Lied popolare sembra far pensare a un accostamento di queste due realtà, variazione dell’agognata sintesi tra passato e presente.
3.1. Il paesaggio vuoto
In data 8 giugno 1842 la rivista di Brema Die Union. Ein Original-Blatt für die gebildete Lese-Welt pubblica un ciclo poetico di Levin Schücking, Ironien (Ironie). L’eterno amico della poetessa Droste ironizza, come sottolinea il titolo, la figura del poeta romantico. Schücking si rifa con questo ciclo alla tradizione del Dichtergedicht, ovvero di una poesia programmatica che riflette sul ruolo del poeta in un determinato contesto storico. Nella prima parte del ciclo, intitolata Der wandernde Dichter (Il poeta viandante), l’autore si sofferma sull’impossibilità (e forse inattuabilità) di definire la Verità. Egli si lacera di fronte a una natura muta e vuota, esperienza che lo porta progressivamente alla stasi (Der sitzende Dichter: Il poeta seduto) e infine a un rinnovato dinamismo che assume i tratti infernali di un viaggio nell’oltre-tomba, parodia del Lied Der Reiter di Freiligrath (Der reitende Dichter: Il poeta a cavallo).
Il primo componimento è un continuo soliloquio dell’io lirico, sconcertato di fronte alla natura muta (“La Creazione è muta – la luce è buia”, str. 1, v. 3; “Il Tutto è muto!” str. 3, v. 1) che rinuncerà del tutto alla ricerca del bello nella seconda parte del ciclo (“Avete scoperto dove sia di casa il bello?/ Vi ha aiutato l’averlo scoperto?” str. 1, vv. 1-2).
Certamente la Droste ha letto il componimento (“ogni tua parola è per me come un pungolo”, scriveva all’amico in una lettera del 5 maggio 1842 (cit. in Jordan 1997/1998: 215), ovvero meno di un mese dalla pubblicazione di Ironien), vedendo nel tema ironizzato una affinità con la propria sensibilità di poetessa.
Il tentativo di “leggere” la verità ultima nel libro della natura è un tema essenziale e spesso ricorrente nell’opera drostiana, dove tale fallibilità non viene mai riletta con ironia sprezzante, bensì con profonda dilacerazione.
D’altronde il tema del “paesaggio vuoto” non compare per la prima volta nella lirica drostiana ma si può far risalire alla poesia barocca di Andreas Gryphius (Detering 2009: 41-67). Il paesaggio del poeta secentesco esprime il vuoto nella sua valenza metafisica, poiché nel tentativo di risalire con ogni oggetto a un suo significato implicito, egli si ritrova a vedere la materialità dell’oggetto stesso. Gryphius prende coscienza dell’inganno insito nel “teatro del mondo” o, per dirla con De Angelis (in Gryphius 1993: 29), “vede, ma quel che vede non è se stesso, dunque non è quel che viene visto”.
Il locus horribilis ben rappresentato nella lirica di Gryphius Einsamkeit (Solitudine) ritorna nella lirica drostiana, dove l’analogia più evidente si riscontra nella percezione del vuoto, di un vacuum anticipatore di morte. Il paesaggio vuoto per la Droste non è tuttavia immagine di una realtà senza Dio come per Gryphius, bensì diviene luogo dell’attesa; in questo modo la Droste opera un processo opposto a quello del poeta barocco, poiché invece di svuotare il paesaggio, lo carica di una sua valenza spirituale.
In qualità di genius loci la Droste fa suo quel processo di costruzione del paesaggio, quella stessa operazione heideggeriana del “costruire”, attribuendo cioè all’ambiente naturale una sua pregnanza simbolica (Wagner 2009: 34).
Il paesaggio presentato dalla Droste ha dunque poco o nulla di realistico e ogni evento naturale che viene registrato rimanda alla dimensione psicologica dell’io lirico. Così, ad esempio, cercando di salvaguardare il patrimonio culturale vestfalico, patria a cui ella “appartenne profondamente” (Fambrini 2006: 153), imprime sulla pagina un paesaggio idealizzato, non minacciato dal brutale processo di industrializzazione che proprio in questi anni si sta intensificando, dove la lentezza epica di una ciclicità naturale e autosufficiente si contrappone al facile profitto:
Una regione sconsolata! Imprevedibili zone sabbiose, solo qua e là all’orizzonte interrotte da piccoli boschi e isolati raggruppamenti di alberi. […] Poi ogni miglia una capanna, davanti alle porte un paio di bambini che si rotolano nella sabbia e cacciano maggiolini, eventualmente un naturalista in escursione […] e abbiamo detto tutto ciò che ravviva questa zona (ciò è quanto dopo una lunga giornata di viaggio si può apprendere), la quale non può offrire altra poesia se non quella di una solitudine quasi primigenia. (cit. in Mayr 2007: 1)
Leggendo queste poche righe emerge la forte valenza “letteraria”, ovvero artificiosa, di questo testo. Non sono assenti reminiscenze goethiane, prima fra tutte la capanna, immagine ricorrente negli inni giovanili, e il microcosmo della lettera del 10 maggio del Werther. Non mancano figure della tradizione romantica, quale il viandante che, quasi sull’esempio di Stifter, diventa un “naturalista”.
Le descrizioni paesaggistiche della Droste sono cariche di una consapevole sfiducia nel progresso (sull’esempio heiniano della Romantische Schule), rendendo ancora più fallimentare la tensione verso l’armonia cosmica, come già Eichendorff esprimeva in versi apparentemente utopistici e idealizzati di Mondnacht (Notte di luna).
Ciò che differenzia il paesaggio drostiano da tanta poesia di natura contemporanea è il labile confine che denuncia tra “registrazione obiettiva” dell’ambiente e sua resa artistica. In altre parole, il paesaggio drostiano presenta un catalogo di eterotopie, di luoghi realmente esistenti ma che sotto la penna sapiente divengono realtà altre che rimandano a una sfera individuale: si potrebbe quasi definire il paesaggio come il tentativo di rendere visibile il profilo psicologico di ogni personaggio o dell’io lirico.
Il processo idealizzante del paesaggio natio intrapreso da Annette von Droste rivela la consapevolezza di un cambiamento radicale della natura, eppure la sua poesia sembra segnata dall’intenzione di far aderire e sovrapporre esperienza soggettiva e oggettiva, pure con la consapevolezza che tale adesione non possa avere un riscontro positivo, bensì un allontanamento dell’individuo dalla società e uno svuotarsi della sua identità se con tale viene intesa la sua funzione economico-pratica nella quotidianità.
Se Brentano fa aderire il linguaggio umano a quello della natura come in Wiegenlied (Ninna nanna), la Droste registra un sibilo e un fruscio che rimandano a una dimensione pagana e dionisiaca: l’esperienza sensoriale del mondo è, come per Hoffmann, scoperta dell’inganno demoniaco che si cela dietro ogni evento apparentemente reale.
Rispetto ai poeti romantici, autori di Lieder divenuti patrimonio popolare grazie a compositori quali Schumann e Schubert che li misero in musica, la Droste è la poetessa di ciò che non può essere cantato (Neumann 2008: 193). La sua natura tende al silenzio e questo rimanda inevitabilmente all’attesa messianica cristiana. Tale esperienza, tuttavia, non può non passare attraverso la percezione della propria finitezza e, in maniera ancora più lacerante, della propria atemporalità, ovvero del non essere nel luogo e nel tempo appropriato.
L’io drostiano esperisce rispetto alla precedente disillusione tardo-romantica un’ulteriore estraniazione dalla natura, quindi un progressivo allontanamento dalla dimensione reale.
Inganno e alienazione, esperiti già dai personaggi dilacerati del Romanticismo, rappresentano la doppia sconfitta dell’individuo, ovvero sul piano idealistico e su quello reale. La lirica drostiana è di natura e al tempo stesso psicologica analisi di un estraniamento, laddove la prima è funzionale alla seconda o ne amplifica comunque gli esiti: essa è dilacerazione all’ennesima potenza, drastica cesura tanto dalle illusioni romantiche, quanto dalle convinzioni idealistiche di una nuova umanità che crede nel progresso tecnico e scientifico.
3.2. La dimensione notturna
E.T.A. Hoffmann esprime ampiamente nella propria opera la pregnanza della simbologia insita nello sguardo e nelle sue varie modalità tecniche ed estetiche. Nei Nachtstücke, Pezzi notturni, la tematica dello sguardo associato alla notte ricorre continuamente, direi quasi ossessivamente; questo perché la notte comporta un’alterazione delle forme, le quali appaiono innaturali se illuminate da una fonte di luce (Montandon 2009: 148 sgg.): si ottiene così una sospensione del reale tramite effetti visivi che sfociano spesso in allucinazioni e stati di alterazione psichica.
La natura stereotipata dei Lieder romantici assume dunque sfumature nostalgiche e di evasione che esprimono la solitudine esistenziale, poiché nessuno ascolta i canti che intona il poeta: “Questi sono i pensieri del cuore,/ che cantano quando nessuno è in ascolto” (Eichendorff, Wär’s dunkel, läg’ ich im Walde). La notte produce effetti ottici e acustici contemporaneamente (“Quando le cime degli alberi oscillano su di me,/ Si ode un suono per tutta la notte”), o crea una causalità di eventi soggettiva (“Ondeggiavano lievi i boschi,/ per quanto stellata era la notte”, Mondnacht).
Va ricordato che il termine Nachtstück ha storicamente una connotazione pittorica e solo in un secondo tempo letteraria; non è dunque casuale se i primi a occuparsi di chiaroscurismo e di rappresentazione del notturno sono stati Leonardo da Vinci o Sulzer, i quali in secoli differenti hanno teorizzato ed espresso la cangiabilità e trasformazione di oggetti che di notte vengono esposti a fonti di luce (Montandon 2009: 120 sgg.).
La notte è dunque correlata alla percezione ottica e, quindi, alla dimensione irrazionale del subconscio; è infatti solo nell’Ottocento che la speculazione “psicologica” diviene chiave interpretativa di un regno che sfugge al reale, all’empirismo (penso in particolare al trattato schubertiano Symbolik des Traumes (Simbologia del sogno) che analizza i fenomeni paranormali e inconsci associati ad essa). Così nell’Ottocento il racconto notturno assume carattere perturbante (unheimlich come intitolerà Freud un saggio dedicato a E.T.A. Hoffmann), denunciando la fragilità psico-fisica dell’uomo moderno che sembra aver perso i parametri di decifrazione del mondo circostante. La notte rappresenta la condizione narrativa ed estetica di un superamento del noto, dello sconfinare in un ambito inusitato.
Dunque la notte non solo amplifica la sfera irrazionale, ma così facendo crea una zona ambigua, minacciosa e inquietante: la notte è condizione per eccellenza della solitudine esistenziale che è anche autoemarginazione sociale.
Il paesaggio vestfalico è luogo ideale per storie di fantasmi e sosia, area remota della Germania occidentale dominata da castelli sull’acqua, brughiere e stagni, nebbie impenetrabili per l’occhio umano, e persino la vicina Münster, città pulsante di vita e di cultura, nonché roccaforte cattolica, perde il suo influsso. Il paesaggio della Droste non è mai urbano, ma naturale, un luogo dove ancora si disputa la lotta tra paganesimo e cristianesimo e dove l’Io lirico può entrare in una sfera ctonia al solo contatto con una pietra antica (La pietra megalitica).
Ma anche nella prosa permane quell’immagine di una terra abitata da creature sovrannaturali, quasi come se essa dovesse essere salvaguardata insieme al paesaggio perché definiscono la sua peculiarità. E sono proprio le sue peculiarità topografiche a sancire una particolarità espressiva e poetica, la quale dopo la prima produzione spazia in territori della parola inusitati (Salmen, Woesler 2008: 16) Come la dimensione pagana e quella monoteista, anche modernità e tradizione convivono, nonché una attenzione al dettaglio che si potrebbe definire maniacale realismo se in esso non trasparisse l’artificiosità di fondo che domina le visioni drostiane.
Nella poesia Das öde Haus (La casa abbandonata) le sensazioni uditive si accompagnano a quelle visive, in entrambi i casi con effetti di alterazione percettiva dati dallo stato sognante in cui si trova l’io lirico:
Sognando, sto in ascolto dei mosconi
che ronzano storditi nel crepaccio,
dei sospiri che vagano nel bosco,
del brusio, nel cespuglio, di scarabei sperduti;
e quando il rosso del tramonto arriva
al filo d’acqua filtrato dalle beole,
allora è come vi pendesse sopra
un occhio torbido, rosso dal pianto.
(Droste 1988: 123)
Il paesaggio drostiano si colora di tinte fosche da gothic novel anglosassone (Schwarzbauer 2009: 177-196). I sospiri nei boschi che riecheggiano come spettrali voci di un altro mondo sono quanto di più lontano dagli stereotipi romantici del giardino eichendorffiano.
Non solo il paesaggio ribadisce l’estraniamento dell’uomo dalla natura, ma presenta elementi perturbanti, i quali (i mosconi nel crepaccio, i sospiri e il sole che al tramonto sembra un occhio piangente) divengono cifra e simbolo della fragilità dell’io lirico o presagiscono una qualche minaccia su di esso. È una natura che pone in relazione l’idillio e l’orrore, formando quell’equazione “di stregato e insieme di benedetto”, come afferma Benjamin (cit. in Fambrini 2006: 154).
La natura della Hülshoff è per certi versi paragonabile all’immagine decadente del parco trakliano, come ad esempio nella poesia Im Park (Nel parco) dove il silenzio e l’immobilità conferiscono all’ambiente autunnale uno stato funereo e cadaverico. Certamente la poesia trakliana è influenzata da un disincanto tutto austriaco, quello per l’appunto della fine dell’Impero Asburgico, e trovarvi una corrispondenza con la poesia Biedermeier della Droste porterebbe a esaltare più differenze che analogie; tuttavia, se si analizza con approccio diacronico la percezione della natura al di là delle sue stratificazioni culturali, i due autori presentano alcuni punti di contatto. Certamente per entrambi la natura è ancora depositaria di una dimensione pagana e per entrambi diviene “giardino del dolore” (Mittner 2002: 1246).
Il paesaggio vestfalico cantato dalla Droste (terra provinciale per eccellenza come si legge nel “Candide” di Voltaire) (Droste-Hülshoff 1988: 9) pone in risalto la totale immersione dell’uomo nella natura, esiliandolo dalla dimensione “razionale” del mondo e dal suo ordine sociale. Il reinserimento dell’individuo nel contesto naturale si rivela tanto auspicabile quanto minaccioso, sottolineando la dannazione insita in quello che il Romanticismo aveva eletto a oggetto di desiderio e fonte di rimpianto per i tempi antichi.
Se il protagonista del Taugenichts eichendorffiano pone la contraddizione tra l’elemento utile, economico, e quello estetico e poetico del giardino, quindi esperendo tale luogo come espressione “borghese”, variante addomesticata del bosco, per la Droste il giardino è luogo di incontri sovrannaturali, è luogo di perdizione e di incertezza, così come è ambiguo l’orario in cui tale esperienza si verifica. Così, ad esempio, nel componimento Der Hünenstein ci si trova nell’“ora che divide il giorno dalla notte”, creando una cornice narrativa funzionale allo spaesamento spazio-temporale, mentre le categorie del notturno e del giorno assumono carattere allegorico, identificandosi rispettivamente con la dimensione ctonia e quella cristiana.
L’ora del crepuscolo è il momento del giorno in cui la sospensione del mondo reale viene maggiormente esperita. E proprio in quell’ora il paesaggio stesso con i suoi stagni, col suo muschio e con le sue brughiere, assume tratti febbrili, di caducità o comunque di terrore, come i versi successivi chiaramente mostrano:
All’ora che divide il giorno dalla notte,
giaceva la brughiera come un vecchio ammalato,
e il rantolo scuoteva il tappeto di muschio;
di scintille febbrili, elettrica la chioma
sconvolta lampeggiava, e sopra, incubo scuro,
s’adagiava lo strato di nubi.
(Droste 1988: 93)
Il paesaggio drostiano non viene più denotato con struggimento come nei componimenti eichendorffiani o novalisiani; permane un elemento magico, pure esso non sembra finalizzato a una riconciliazione con l’uomo, ma ne sancisce semmai un definitivo allontanamento. La lotta tra il cristianesimo e il paganesimo che l’io lirico intraprende contro la figura mitologica di un gigante (strofe 7-12) ha dunque luogo in un paesaggio selvaggio, lontano da ogni forma di civiltà. Solo la figura del lacchè nella chiusa della poesia permette un reinserimento in una dimensione socialmente definibile.
La notte viene percepita come esperienza della solitudine. Vagare nel paesaggio totalmente immerso nell’oscurità è in effetti esperienza individuale, ma non solo: esso viene sì percepito nella sua pericolosità dall’individuo che vi si addentri da solo, ma è anche esperienza di estraniamento dalle norme sociali che solitamente vigono. Infine, il paesaggio drostiano è raramente conciliante (o per lo meno non lo è nelle liriche di ambientazione vestfalica), ma esprime la totale divisione tra io e mondo naturale.
L’estraneità del paesaggio avviene anche tramite la consapevolezza di una estraneità sociale o “rilevanza della collettività sociale” (Sorg 2004: 376). Nel caso della poesia appena analizzata, ciò è senz’altro vero, poiché il lacchè, figura indicativa di una gerarchia sociale che spezza gli effetti magici della natura, interrompe bruscamente l’esperienza sovrannaturale.
Tuttavia, spesso la natura sembra rendere labile il confine tra la categoria interna (domestica) e quella esterna (naturale). La finestra, emblema romantico dell’apertura dell’io al mondo, diviene nella poesia drostiana tramite fra due dimensioni fluide che si confondono.
Ogni distinzione tra ambiente domestico tipicamente Biedermeier e dimensione naturale svanisce, poiché l’oscillazione tra mondo reale e fantastico (razionale e magico) può avvenire anche all’interno del castello stesso, nel luogo che maggiormente esprime la dimensione sociale e che meno sembrerebbe dare adito a incontri paranormali.
3.3. Paesaggio fluido e paesaggio circoscritto
Si è dunque parlato della rappresentazione del paesaggio nella poesia drostiana come di un topos tutt’altro che realistico, bensì stratificato nella sua complessa simbologia. In effetti le differenti rappresentazioni paesaggistiche sottostanno a categorie esistenziali, quali l’accettazione del limite o la volontà di un suo superamento. Così ad esempio Bruna Bianchi (1993: 17 sgg.) sottolinea l’importanza del concetto di “limite” e riunisce tutti i componimenti drostiani inerenti questo tema sotto una categoria ideale da lei nominata “poesie della torre”. Al di là dei componimenti risalenti al periodo di Meersburg in cui viene esplicitamente utilizzata quale osservatorio e punto di partenza ideale per le speculazioni ottiche del paesaggio, la torre riassume in sé le categorie esistenziali che Niethammer, rifacendosi alla lettura di Bianchi, definisce con i termini “sconfinamento/ sorpasso/ riservatezza” (Niethammer 1998: 129).
Il paesaggio drostiano appare talvolta come sconfinato, quasi come se non vi fossero confini e l’occhio e l’orecchio umano potessero cogliere sensazioni che provengono dai luoghi più remoti della terra. Così ad esempio lo sguardo dell’io lirico diviene quasi strumento di precisione che indaga le profondità spazio-temporali, come nel componimento Die Bank (La panchina):
Così, siedo per ore, affascinata,
divisa tra il passato ed il presente,
e lascio che il mio bravo cannocchiale
esplori la distanza.
Ecco, sopra la chiusa, quel cespuglio,
che terribile inganno!
Se si scuote nel vento,
mi sembra venga avanti chi mi è caro!
(Droste 1988: 157)
Altrove le distanze spaziali sono solo in apparenza superabili. Nelle giornate terse l’occhio umano ha l’impressione di potere abbracciare luoghi vicini e lontani, come ad esempio in Die Schenke am See (L’osteria in riva al lago): “Un corno, non lo senti, di là del lago azzurro?/ È così chiara l’aria che sembra di vedere/ Il pastore che torna dall’alpe profumata –” (Droste 1988: 111-113).
In altri testi, invece, soprattutto quelli di ispirazione vestfalica, il paesaggio sembra farsi infinitesimamente piccolo e l’io lirico sembra volere indagare ogni piega insita nel terreno. Il rumore dell’erba frusciante viene amplificato nella notte silenziosa e rumori apparentemente impercettibili divengono lo sfondo sonoro di un superamento del limite spaziale; talvolta il terreno sembra fungere da porta d’accesso a una realtà parallela, la quale replica all’occhio interno dell’io lirico la sua vita passata e ne anticipa quella futura, come in Im Moose (Nel muschio):
Così alto il silenzio, che sentivo le foglie
rosicchiate dal bruco, e dei frammenti
mi cadevano addosso, polverio verdolino.
Distesa meditavo, ahi, sopra tante cose,
ascoltavo il pulsare del mio cuore
e mi sembrava d’esser già morta.
(Droste 1988: 115)
L’io lirico arriva a superare con l’occhio interiore il limite più estremo, il passaggio dalla vita alla morte, il quale non coincide con una rinascita cristiana, ma con un ritorno primigenio alla natura stessa (Mi vidi ancora, infine, come un fumo,/ che lieve penetravo nei pori della terra). Ma, appunto, tale superamento è solo ingannevole visione; al risveglio il mondo circostante è quanto mai spaventoso col suo alludere alla dimensione mortale di una luce perpetua sulla tomba. Il limite umano è ancora e sempre tangibile e, forse, l’empiricità non è sufficiente per superarlo.
Emergono continuamente dall’opera drostiana spazi vuoti o, per chiamarli con Grywatsch, “punti di inquietudine” (Grywatsch 2008: 35), che si offrono alla riflessione sull’identità individuale e sulla sua dissoluzione e, più in generale, sulla rappresentabilità o meno del mondo circostante e di sé. Questo processo avviene tanto sul piano paesaggistico-naturale, quanto su quello umano, laddove ogni certezza viene sgretolata e presentata nella sua frammentazione, ambiguità e inattendibilità.
La solitudine a cui sono relegati l’io lirico delle sue poesie e gli eroi dei suoi romanzi è la stessa dell’autrice, tuttavia la sua opera non va letta esclusivamente quale confessione personale.
4. Conclusione
La poesia di Droste-Hülshoff va dunque letta nella cifra di un compromesso e di un bilancio che non è mai definitivo: è la consapevolezza dell’impossibilità di trasferire l’esperienza del mondo sulla pagina scritta. La decifrazione del paesaggio circostante può avvenire su un piano puramente sensoriale, il quale tuttavia slitta in una sfera irrazionale. Il contatto con la natura è esperienza della finitezza umana o della parvenza di un suo superamento.
Così ogni elemento nella poesia drostiana è simbolo poiché rimanda alla condizione umana; tuttavia, il rapporto tra segno e significato va allentandosi e perdendo di oggettività. La poesia di Droste assume in questi momenti significativi un carattere criptico, quasi ermetico, che la pone accanto alla produzione tardo-ottocentesca di Arno Holz o, nel Novecento, di Trakl.
La poesia drostiana, adottando topoi della tradizione romantica, affronta il tema di un estraniamento definitivo che sarà al centro del dibattito culturale e letterario di tutto l’Ottocento e del secolo successivo. L’utilizzo di stilemi romantici, funzionale a un ripristino dell’unità perduta tra uomo e natura, può denunciare solo la sua fallimentarietà che coincide con la presa di coscienza del “naufragio” (Fambrini 2006: 153).
Al centro della poesia dell’autrice tedesca va collocata la correlazione tra individuo, solitudine e natura alle soglie della modernità; questa costellazione assume all’interno delle varie opere sfumature spesso inquietanti. Ma il baratro che sta per spalancarsi dinnanzi agli occhi dell’io lirico alle prese con la modernità, è spesso espresso implicitamente e il prenderne atto non porta mai a una presa di posizione, bensì a una rassegnazione e alla consapevolezza (tanto sofferta quanto ostinatamente ribadita) della transitorietà dell’uomo.

 

BIBLIOGRAFIA
A. Fonti
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Droste-Hülshoff, A. von (1988), La casa nella brughiera (Poesie 1840-1846), introduzione, traduzione e note di G. Cusatelli, Milano, Rizzoli.
Droste-Hülshoff, A. von (1938), Einsamkeit und Helle. Ihr Leben in Briefen, Jena, Eugen Diedrichs Verlag.
Droste-Hülshoff, A. von (1970), Sämtliche Werke, hrsg. von C. Heselhaus, München, Hanser.
Droste-Hülshoff, A. von (1998), Gedichte und Prosa, Auswahl und Nachwort von E. Staiger, Zürich, Manesse Verlag.
Gryphius, A. (1993), Notte, lucente notte. Sonetti, a cura di E. De Angelis, traduzione di L. Cutino e E. De Angelis, Venezia, Marsilio.

B. Letteratura secondaria
Beuys, B. (2009), Blamieren mag ich mich nicht. Das Leben der Annette von Droste-Hülshoff, Ulm, Insel.
Bianchi, B. (1993), Verhinderte Überschreitung. Phänomenologie der ‘Grenze’ der Lyrik der Annette von Droste-Hülshoff, in O. Niethammer, C. Belemann (Hgg.), Ein Gitter aus Musik und Sprache. Feministische Analysen zu Annette von Droste-Hülshoff, Paderborn, sn, pp. 17-34.
Blasberg, C. (2009), Versprengter Tropfen von der Quelle Rande. Zum Ort des Subjekts in Drostes Briefen, in Grywatsch (2009), pp. 215-241.
Cometa, M. / Montandon, A. (2009), Vedere. Lo sguardo di E.T.A. Hoffmann, Palermo, duepunti edizioni.
Detering, H. (2009), Metaphysische Landschaften in der Lyrik der Droste, in Grywatsch (2009), pp. 41- 67.
Fambrini, A. (2006), L’età del realismo. La letteratura tedesca dell’Ottocento, Roma, Carocci.
Friedrich, G. (2012), Romantik im Konjunktiv und als Zitat. Zwei Gedichte von Joseph von Eichendorff, in L. Cinato et al., Intrecci di lingua e cultura, Roma, Aracne, pp. 313-320.
Grywatsch, J. (2009) (Hg.), Droste-Jahrbuch 7, Wehrhahn, Hannover.
Jordan, L. (1997/1998), Levin Schückings vergessener Zyklus von Dichtergedichten, in Woesler, Wollheim (1997-1998), pp. 211-217.
Köhn, L. (2009), Ort, Nicht-Ort, Heterotopie in Brief und Versepos der Droste, in Grywatsch (2009), pp. 197-214.
Mayr, J. (2007), Die verschlafene Industrialisierung? Die verspätete Industrialisierung des Ruhrgebiets im Spiegel des regionalen Entwicklungsmusters der Saarregion, Norderstedt, GRIN.
Mittner, L. (1971), Storia della letteratura tedesca, II. Dal pietismo al romanticismo (1700-1820), Torino, Einaudi.
Mittner, L. (2002), Storia della letteratura tedesca, III. Dal realismo alla sperimentazione (1820-1970), 2. Dal fine secolo alla sperimentazione (1890-1970), Torino, Einaudi.
Neumann, P.H. (2008), Nachwort, in J. von Eichendorff, Gedichte, Stoccarda, Reclam.
Niethammer, O. (1997-1998), Diskussion ausgewählter feministischer Interpretationsansätze, in Woesler, Wollheim (1997-1998), pp. 127-140.
Salmen, M. / Woesler, W. (2008) (Hgg.), »Zu früh, zu früh geboren…«. Die Modernität der Annette von Droste-Hülshoff, Düsseldorf, Grupello.
Schwarzbauer, F. (2009), Bilder deiner wilden Phantasie. Sehnsuchts- und Schreckensorte in Droste Tragödienfragment Bertha, in Grywatsch (2009), pp. 177-196.
Sorg, B. (2004), Zwischen Romantik und Naturalismus, in Geschichte der deutschen Lyrik, Stoccarda, Reclam, pp. 437-443.
Wagner, K. (2009) (Hg.), Konzepte des Räumlichen, in Grywatsch (2009), pp. 25-40.
Woesler, W. (2009), Und schier zerflossen Raum und Zeit. Verortung und Entortung in der Lyrik der Droste, in Grywatsch (2009), pp. 129-144.
Woesler, W. / Wollheim, U. (1997-1998) (Hgg.), Droste-Jahrbuch 4, Aschendorff, Münster.

 

 

Annette von Droste-Hülshoff – Poetessa tedesca (castello di Hülshoff, Münster, 1797 – castello di Meersburg, Lago di Costanza, 1848). Trascorse un’esistenza solitaria interrotta solo da brevi viaggi e da uno sventurato amore per L. Schücking. La sua produzione lirica (riunita in un primo volume di Gedichte, 1838, che passò quasi inosservato, e in una successiva raccolta edita nel 1844) per larga parte trae ispirazione dal paesaggio della natia landa vestfalica, rievocata nei modi d’un realismo visionario che si traduce in una capacità non solo di cogliere il lato sensibile della natura, ma altresì di captarne gli aspetti occulti, animandola di segreti trasalimenti (si vedano i celeberrimi Heidebilder, 1842); il medesimo impasto di realismo e di misteriose suggestioni si ritrova nel coevo, drammatico racconto Die Judenbuche. Cattolica convinta, ma natura intimamente tormentata, la D. raggiunge anche nel Geistliches Jahr (composto fra il 1820 e il 1839 ma pubblicato, per volontà dell’autrice, dopo la morte, nel 1851), ciclo di poesie religiose per tutte le feste dell’anno, una medievale implacabilità da Dies irae. Fra le altre opere si ricorda un gruppo di tetre, sconcertanti ballate (1841).

 

I testi in tedesco sono tratti da http://www.lwl.org/LWL/Kultur/Droste/
il testo di Alessandro Alba è in “Ricognizioni”
http://www.ojs.unito.it/index.php/ricognizioni/article/view/514
mentre la traduzione italiana è ripresa da
Annette von Droste-Hülshoff; La casa nella brughiera : poesie 1840-1846 ; introduzione, traduzione e note di Giorgio Cusatelli ; Milano : Biblioteca universale Rizzoli, 1988 (3a ed) ; Collezione · BUR. L ; 1255 · [ISBN] 88-17-17254-5 · Classificazione Dewey · 831.7 (19.) Poesia tedesca. 1830-1856

 

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