Grazia Marchianò ~ Pinocchio come sistema metafisico virtuale

 

Luigi Ontani, Pinocchio, 1972

Luigi Ontani, Pinocchio, 1972

 

Pinocchio come sistema metafisico virtuale

 

1. Il sogno come chiave

 

Al culmine delle sue avventure Pinocchio ha un sogno nel quale gli appare e lo bacia la fata. Al risveglio, lo stato del sognatore è mutato, e così pure l’aspetto del luogo in cui si trova. La stanzina dalle pareti di paglia è diventata una camera ammobiliata «con una semplicità quasi elegante». I frusti indumenti sono ora un completo impeccabile che il risvegliato indossa e rimira allo specchio. Ma il «doppio» che lo guarda è «un bel fanciullo con i capelli castagni e con gli occhi celesti, e un’aria allegra e festosa come una pasqua di rose». Chi è il ragazzo che guarda Pinocchio?

 

Lo stupore e la meraviglia inducono il sognatore a una prima prova d’identità: «Entrando nella stanza accanto trovò il vecchio Geppetto sano, arzillo e di buon umore come una volta il quale, avendo ripreso subito la sua professione d’intagliatore in legno, stava appunto disegnando una bellissima cornice di fogliami, di fiori e di testine di diversi animali». Se la prima verifica è riuscita, la seconda è a vista in un angolo della stanza: «… un grosso burattino appoggiato a una seggiola, col capo girato da una parte, con le braccia ciondoloni e con le gambe incrocicchiate e ripiegate a mezzo, da parere un miracolo se stava ritto». I dubbi del protagonista sono dissolti. Pinocchio guarda il suo «doppio» come ciò che è ormai definitivamente altro da sé, una buccia di legno, inerte e assurdo corpo-di-sogno.

In certe opere di pittura fiamminga capita talvolta di vedere il santo, trasumanato, intento a contemplare il guscio sanguinolento della sua spoglia mortale, abbandonata, come un costume di scena.

Prototipo del risvegliato, di colui che nella metafisica indiana si definisce due-volte-nato (dvija), potrebbe apparire Pinocchio se, ignorando il tono dimesso del racconto e la trita atmosfera di bozzetto paesano, si volesse leggere l’opera come fiaba anagogica, come un insospettato piccolo tantra del risveglio, culminante nel sogno del protagonista e nella prova dello specchio.

Se quella adombrata nella fiaba fosse una palingenesi, è certo che la sua chiave di soluzione va rintracciata nell’epilogo, dove s’adunano i principali nodi simbolici: il sogno di Pinocchio, l’apparizione della fata e il bacio, lo stupore e la letizia pasquale del risvegliato, lo specchio e il doppio, il lascito della fata, la metamorfosi del luogo e le restaurate fattezze del padre, la sostituzione in Pinocchio della natura umana a quella di automa, sigillata nello sguardo rivolto al fantoccio dal nuovo Pinocchio.

Interpretata iniziaticamente la distanza tra il primo e il secondo Pinocchio potrebbe equivalere al cammino interiore percorso dal protagonista per attuare la sua trasformazione dall’ordine geometrico a quello antropomorfico, da automa di legno, creatura immemore, vincolata e tralignante a vero uomo, ossia risvegliato, liberato in vita, due-volte-nato.

Nella metafisica buddista, lo spazio di purificazione attiva che separa l’adepto dal coglimento della sapienza (prajna) è definito karuna (compassione), perché è compatendo e trasformando la propria natura oscurata che egli raggiunge la non-identificazione, l’estinzione alle maschere in cui consiste la sua falsa persona, il vuoto oltre il nome e oltre la forma.

Nel Tantra dello Yoga supremo che illustra le modalità del trapasso a una nuova nascita, è detto che «chi nasce nei mondi del desiderio e della forma deve attraversare uno stato intermedio, durante il quale un essere ha la forma della persona in cui rinascerà. L’essere intermedio ha tutti e cinque i sensi, ma è anche chiaroveggente, non conosce ostruzioni e può giungere immediatamente dovunque voglia. Vede gli altri esseri intermedi del suo tipo – esseri dell’inferno, spiriti famelici, animali, esseri umani, semidei e dèi – e può essere visto dai chiaroveggenti»[1].

La somiglianza di questo ritratto con quello del burattino non è trascurabile. Egli è descritto, benché legnoso, come un essere senziente completo, assai mobile e destro, al punto che da sé o su appropriati veicoli è in grado di colmare grandi distanze, in un cosmorama immaginale con recessi, foreste, città, isole e rupi. Non è chiaroveggente, tuttavia è in contatto sottile con esseri-di-natura di cui conosce la lingua, ed è visto da una creatura chiaroveggente e numinosa che lo assiste e guida.

Più volte nel Tantra è detto che «il collegamento con una vita … avviene sotto l’influsso del desiderio, dell’odio e dell’ignoranza. Fin quando queste afflizioni non sono superate, si è come legati in catene senza libertà … Ma se l’ignoranza è eliminata, le azioni contaminate che dipendono da essa sono fermate …»[2].

La nascita di Pinocchio risale a un desiderio. «… Mi è piovuta nel cervello un’idea – afferma Geppetto – … fabbricarmi … un bel burattino … che sappia ballare, tirare di scherma e fare i salti mortali …». Si direbbe che la forza del desiderio renda Geppetto la causa materiale della nascita di Pinocchio, mentre la causa formale della sua natura di automa, dipenderebbe piuttosto dalla soggezione del burattino al suo archetipo. Se il burattinus nel latino medievale è il setacciatore di farina e dunque qualcuno «dai movimenti scomposti»[3], la marionetta trae il suo nome dalle piccole statue raffiguranti Maria o dalle fanciulle sfilanti in processione in onore della Vergine, dette marione. Nel pensiero metafisico, da Platone all’India a Bali, «il complesso della marionetta» è stato utilizzato come metafora della schiavitù interiore dell’uomo, a meno che egli non sappia convertire il suo stato vincolato e infelice in una resa perfetta[4]. Ed è questa una parabola che le Avventure sembrano per molti versi adombrare.

 

Pinocchio - Virgilio Sieni

Virgilio Sieni, da “Pinocchio leggermente diverso”, interprete Giuseppe Comuniello, 2013

 

2. La tastiera ermeneutica

 

La tastiera di possibilità ermeneutiche offerta dalla fiaba è assai ampia: può affidarsi alla numerologia, alla cosmologia, alla mitologia comparata, ai riscontri nella letteratura anagogica, all’alchimia, alla psicologia del profondo. L’ultimo Jung, che aveva applicato il suo metodo al commento di alcuni tantra tibetani[5], suggeriva l’espediente dell’inversione, procedendo nella lettura dall’epilogo a ritroso. Un simile intervento sulle Avventure riserva molte sorprese. Numerologicamente saremmo colpiti dalla decuplicazione finale di un numero, il quattro, che è il più ricorrente nel testo collodiano.

Quattro soldi erano occorsi a Pinocchio per accedere al Gran Teatro dei Burattini. Quattro le monete d’oro seppellite nel Campo dei Miracoli per ottenerne una messe. Quattro le esperienze di morte effimera vissute dal burattino: per combustione allo spiedo di Mangiafoco; per impiccagione alla Quercia grande; per frittura in olio bollente nella capanna del Pescatore; per affondamento, rivestito di pelle d’asino. Quattro i camuffamenti subiti: infarinato, è assimilato a pesce; incatenato, fa le veci di cane da guardia, sventando la razzia di quattro faine; indottrinato alla scuola elementare, si porta da studente; trasformato in asino, si esibisce in un circo. Quattro gli incontri di Pinocchio con il grillo-coscienza. Quattro i mesi di carcere scontati nella città di Acchiappacitrulli. A quattro piani è la casa che l’ospita nell’isola delle Api industriose. Quattro sono le sembianze in cui il nume si manifesta a Pinocchio: come bambina morta e sorellina, come fata, come donna-madre-bella signora, come capra. Quattro volte Pinocchio subisce la tentazione: nel Teatro dei Burattini, nella città di Acchiappacitrulli, nell’isola delle Api industriose, nel Paese dei Balocchi. Ognuna delle prove delinea una felicità impossibile, a seconda che Pinocchio insegua il sogno di un teatro di automi, di una ricchezza sconfinata, di un’operosa disciplina, o di una cuccagna perenne.

Il quattro è cifra simbolica della manifestazione, della solidità e finitezza terrestre, dell’interità delimitata e limitante. Ogni civiltà ha elaborato una coerente cosmologia del quattro, da punto di vista cosmologico, antropologico e iniziatico. In quest’ultima prospettiva il quattro designa gli stadi di approssimazione alla palingenesi. Il viaggio dell’adepto attraverso i quattro elementi (aria, acqua, terra, fuoco), e i quattro regni cosmici (inferi, terra, atmosfera, cielo), configura una metafora di significato universale. Nelle Avventure il ruolo simbolico del quattro si arricchisce di un’ulteriore valenza misterica con la sua finale decuplicazione. I quattro denari sperperati da Pinocchio, i quattro zecchini sottrattigli da astuzia-e-inganno, diventano un gruzzolo di quaranta soldi cui Pinocchio volentieri rinuncia per soccorrere la fata ammalata. E il quaranta è la cifra dell’attesa, della prova fatidica e risolutiva al compimento d’un ciclo. L’ulteriore trasformazione dei quaranta soldi in quaranta zecchini d’oro sigilla infatti la revulsione del burattino di fronte allo specchio.

Nel Paese dei Balocchi, al culmine della sua trasgressione, Pinocchio aveva già vissuto una prova di rispecchiamento. Non un vero specchio ma la mobile superficie dell’acqua in un catino gli aveva restituito l’immagine di una testa mostruosamente cresciuta di orecchie asinine. In ambedue i casi l’associazione metamorfosi-specchio si presta a configurare in chiave iniziatica l’intera vicenda.

Altri indizi c’inducono a coltivare quest’ipotesi.

Come legno che muore e si fa uomo, Pinocchio potrebbe descrivere un mito di morte e rinascita cosmologicamente situabile tra inverno e primavera. A Roma ogni anno in marzo, durante un rito in onore di Cibele, un pino raffigurante Attis, avvolto di bende, inghirlandato di violette come un morto, era accompagnato da lamentazioni di lutto, da sanguinose lacerazioni dei sacerdoti e neofiti, fino a che, dopo un severo digiuno e una misteriosa veglia funebre, l’idolo ligneo di Cibele era condotto in trionfale processione nell’agro romano per un bagno lustrale[6].

La relazione archetipica tra il pino e Pinocchio troverebbe conferma nel ruolo salvifico assolto dall’albero nei confronti del burattino. Un pino lo sottrae all’inseguimento degli assassini, ma verrà bruciato, e a un secondo albero, la quercia, Pinocchio sarà impiccato. La caratterizzazione simbolica dei due alberi coincide con quella della mitologia e del folklore. Associata al lutto e alla morte, la caduca quercia, e simbolo pressocché universale di vita il pino sempreverde, sacro a Pan, il quale a sua volta è associato alla luna, alla notte, all’asino, al flauto, al capro, in opposizione ad Apollo, associato al sole, al giorno, alla cetra, all’ariete e alla pecora. In rapporto a Pinocchio i due alberi potrebbero incarnare le opposte ma scambievoli influenze di uno stesso archetipo vegetale.

Se come albero sacrificato rammenta Attis, come trasgressore punito Pinocchio rammenta Mida, cui Apollo inflisse orecchie d’asino per aver preferito alla musica sacra del tempio di Delfi i suoni sensuali del flauto di Pan. L’opposizione Pan-Apollo configura una metafora della trasgressione che ben si addice a spiegare la metamorfosi del burattino in asino.

Trapela nelle Avventure la doppia natura del protagonista.

Come piccolo pino destinato al sacrificio, egli ha radici ancorate nella terra e in se stesso, ma come automa e burattino pare guidato e manovrato da qualcun altro. Non il padre putativo che abbandona prestissimo, ma una creatura numinosa e metamorfica: ora bambina, ora donna, ora fata, ora capra. La sua funzione è beatificante e salvifica. Lo sottrae alla morte, maternamente lo alleva, lo riscuote dall’abiezione, lo risospinge nelle acque alla cerca del padre. E quando appare in sogno a un Pinocchio ormai estinto al desiderio e perfezionato dalla pietà filiale, gli insuffla il bacio della vita. Al risveglio Pinocchio sarà uomo.

In termini indiani la fata di Pinocchio potrebbe corrispondere all’aspetto attivo e femminile dell’energia cosmica, la shakti che riscuote dal sonno samsarico. Nella misteriosofia egizia potrebbe corrispondere a Iside, la paredra di Osiride, la dea che nell’Asino d’oro riserva a Lucio la visione suprema. In chiave gnostica potrebbe evocare la Pistis-Sophia, o quella Beatrice celeste che ispira e trae il poeta ai cieli. Come regina degli animali, in possesso delle chiavi segrete della natura, ha però anche il ruolo di sovrana degli istinti e delle passioni, che ogni animale nell’indole e nell’aspetto simboleggia.

In rapporto al burattino essa ne sarebbe la segreta reggitrice del destino, la burattinaia che in aspetto di capra lo risospinge nell’oceano dell’esistenza. Ma perché capra?

Naturale calzatrice di coturni – si è mai osservata la forma delle zampe di capra? – e associata al teatro tragico, la capra ha in sanscrito un nome significativo, aja, ossia non-nato. È infatti un simbolo della sostanza primordiale non-manifestata, della madre del mondo (prakrti). In Cina e in Tibet è associata al dio della folgore, così come in Grecia simboleggia il lampo. Secondo Diodoro Siculo, alcune capre avrebbero attratto gli uomini di Delfi verso il luogo in cui fuoriuscivano vapori dalle viscere della terra Colte da vertigini, le capre avevano danzato. Colpiti dal fatto, gli uomini compresero che i vapori mostravano una teofania. Bisognava interpretarla. Perciò istituirono l’oracolo.

All’esausto Pinocchio, la capra appare su un ciglio di rupe. La sua funzione di soccorso ne occulta un’altra, assai più potente: preannuncia la ricongiunzione di Pinocchio al padre e al piano di salvezza per il loro approdo.

Celeste nei capelli e nel vello, la fata-capra è uno dei due segni numinosi nella fiaba. L’altro è l’asino.

Demonizzato come pochi nell’esoterismo di molte tradizioni, l’asino ci si mostra d’acchito come emblema di stupidità e oggetto di scherno. Lo esclamava il persiano Rumi: «Perché dovevo io conoscere questo pascolo d’asini?».

Ma se s’indaga nella sapienza arcaica si scopre una serie di associazioni simboliche ben lontane da quella nota. I contributi più importanti sull’argomento sono quelli di N. Vogel e, sulle sue orme, del musicologo Marius Schneider[7].

I vistosi connotati anatomici dell’asino suggeriscono perspicacia d’udito e potenza sessuale. La sua soggiogabilità denota pazienza, umiltà, dedizione e sopportazione.

Incerto è il luogo simbologico dell’asino nelle cosmologie arcaiche. Secondo A. de Gubernatis la sua doppia natura di eroe/martire, sacro/criminoso e ridicolo, potrebbe derivare dalla sua collocazione tra notte e giorno, inverno e primavera o nello spazio intermedio tra cielo e terra. Dubbia è anche la sua associazione al sole o alla luna, ma è certo il valore sacrificale del raglio, inteso come voce primordiale e adatto perciò a introdurre i riti dell’anno nuovo[8].

La metamorfosi di Pinocchio allude a due altri connotati tradizionali dell’animale. Come pagliaccio è rappresentato con tromba, cornamusa, corno, salterio, violino, organo portatile e lira; e come bestia da sacrificio lo descrive Fedro nella favola dell’asino e della lira, dove afferma che si fanno tamburi con la pelle dell’asino affinché riceva percosse anche da morto.

Gli orecchioni di Pinocchio denotano stupidità solo assumendo un terzo dei significati dell’orecchio asinino, che connota anche chiaroveggenza come nel caso dell’asina di Balaam, e potere magico, come illustra uno dei caprichos di Goya, il 67°, in cui una creatura quasi interamente trasformata in capro riceve l’unzione del tallone da una strega con orecchie d’asino[9].

La fase asinina di Pinocchio delineerebbe una parabola misterica completa, dal primo spuntar delle orecchie, al raglio, al ludibrio nel circo, all’affondamento per diventare tamburo. L’intervento dei pesci ingordi dimostra che l’asinità di Pinocchio, a differenza di quella dell’alter-ego Lucignolo, è reversibile.

 

Carmelo Bene, Pinocchio

Carmelo Bene, Pinocchio

 

3. Le Avventure come fuga e come ritorno

 

Oltre alla metamorfosi e alla trasgressione, gli altri tratti simbolici della fiaba sono la periegesi e l’inversione.

In rapporto al tempo e allo spazio, le avventure sembrano colmare un ciclo di fuga e ritorno, dalla inclemente stagione in cui Pinocchio emerge dal legno sbeffeggiando il padre, all’approdo virgiliano in un luogo che potrebbe essere lo stesso dell’origine, visto dalle prospettive opposte del tralignamento e del risveglio.

Gli scenari della fuga presentano caratteri di marcata inversione.

La casa del padre putativo è un regno della penombra e della contraffazione. Riceve luce da un sottoscala e parvenza di calore domestico da simulacri: un caminetto e una pentola fumante dipinti. Misere e esangui le cose d’uso, vistose e opulente scorie e detriti. Da lì, affamato e fantasticante, soppressa la voce della coscienza, Pinocchio evade in un mondo cupo e ostile. Al fondo di «una lunghissima traversa» lo trae una musica perentoria e insinuante. Dalla penombra della casa natale, egli piomba in un luogo più remoto e nascosto. Le luci del proscenio simulano un’atmosfera gaudiosa e adatta a celebrare l’agitazione di Pinocchio con i fratelli di legno ma nell’antro retrostante si consuma un infernale patto di morte: Pinocchio si identifica con Arlecchino al punto da offrirsi in sacrificio al suo posto. Come si spiega questa ferale fratellanza? Il costume di Arlecchino, con maschera, cappa e giubba a rombi screziati, ne fa un prototipo della malizia e della tralignante buffoneria. Pinocchio ne è attratto per la forza del suo istinto di trasgressione. La vicenda si compone in lieto fine non per virtù ma per un’ulteriore malizia: Pinocchio scampa allo spiedo adulando Mangiafoco.

Se questa prima tentazione assomiglia a una catàbasis eìs àntron nel segno del fuoco, la seconda configura un labirinto che, dai lembi tenebrosi di una foresta conduce a una landa desolata. Le istruzioni di astuzia-e-inganno a Pinocchio su come far germogliare il denaro nel Campo dei Miracoli, rimandano a un insieme di vecchie credenze sulla semina prodigiosa e l’albero di monete, che ha riscontri nella favolistica e nel folklore di molte tradizioni. Disattento alle cause e totalmente assorto negli effetti, Pinocchio registra l’atmosfera cimiteriale di Acchiappacitrulli ma gliene sfugge il significato di palese contrappasso: «… In mezzo a quella folla di accattoni e di poveri vergognosi, passavano di tanto in tanto alcune carrozze signorili con dentro o qualche volpe, o qualche gazza ladra, o qualche uccellaccio di rapina…». Che anche la giustizia sia amministrata al rovescio, Pinocchio s’avvede di persona: sconta da truffato quattro mesi di carcere e gode dell’amnistia generale ammettendo il fatto.

L’unico luogo in cui il contrappasso sembri sospeso è l’isola delle Api industriose. Ma si tratta appunto di una terra separata, un alveare dell’ortodossia in cui Pinocchio, controllato dalla fata, assapora le gioie modeste di un’imposta virtù.

A un valico di mezzanotte lo attende la quarta tentazione. Un carro silenzioso e satanico lo traduce nel Paese dei Balocchi, dove Pinocchio tocca il fondo dell’«oscura notte dell’anima». I ragli disperati dei prigionieri di Cuccagna annunciano che per Pinocchio la revulsione è vicina. Da quel punto in poi le avventure si volgono in ritorno.

Pinocchio nuota alla cerca del padre. Una capra azzurra compare su una rupe: è lì per sottrarlo alle acque e risospingerlo lontano, fin nei penetrali del pesce? Pinocchio varca la mitica soglia, ritrova il padre estenuato e lo prende per mano. Allacciati sulla groppa del tonno, riaffrontano le grandi acque imbiancate di luna. All’ultima spiaggia del suo sogno di burattino, approda come Enea.

È rinsavito. Ama e accudisce il padre. Assiste al trapasso asinino di Lucignolo. I quaranta denari guadagnati, diventano un obolo da versare alla fata. È lieto e stanco. Sogna. Il soffio che gli mancava per varcare la rinascita gli è trasmesso dalla fata in un bacio. La gioia al risveglio è pari allo stupore allo specchio. Il giovanetto che nella Villa dei Misteri a Pompei si guarda nella coppa che gli porge il sileno, la tarantolata che al culmine dell’estasi figge le pupille invetriate nello specchio e si vede liberata – due secoli or sono lo riferiva Berkeley nel suo «Viaggio in Italia»[10] – mostrano che l’ultimo lembo della storia di Pinocchio compone una palingenesi.

 

Mimmo Paladino, Senza titolo (dalla cartella "Pinocchio"), 2005

Mimmo Paladino, Senza titolo (dalla cartella “Pinocchio”), 2005

 

4. La fiaba come icona

 

Quando la visione creativa attinge gli archetipi ricorre alla fiaba o alla sua versione pittorica, l’icona.

Se volessimo trasporre le Avventure sul piano non-prospettico ma aspettivo dell’icona, procederemmo così: al centro un grande albero con contrassegni di pino e quercia e il corpo di Pinocchio inscritto nel tronco. Ai piedi un asino col muso puntato su un tamburo. Disposti a corona intorno all’albero e sottomessi a una bella pastora gli animali-simboli. A lato un vecchietto coi suoi attrezzi da falegname. Le scene della quattro tentazioni, effigiate con ingenuo realismo, sono raggruppate in quattro rosette equidistanti dall’albero.

Priva com’è di prospettiva, l’icona è lo strumento più adatto a rivelare i connotati metafisici della fiaba, perché lo spazio e il tempo sono ridotti a una sola dimensione di coincidenza istantanea, sicché la lettura può procedere da destra o da sinistra, dai margini al centro e viceversa, come mostrava Jung commentando a ritroso i tantra tibetani.

Un tentativo di comporre un’icona di Pinocchio antilettera del resto fu fatto, da iniziati di Mitra. Questi univano il culto del loro dio a quello di Attis, a giudicare dalla dedica ad Attis appunto, che si trova nel mitreo di Koenigshoffen.

Nei rilievi del mitreo di Dieburg[11] si vede ancora un pino i cui rami terminano in tre testine col berretto frigio, raffiguranti il sole nascente, il sole calante e Mitra nel mezzo: l’intero ciclo della vita.

 

N O T E
[1] Cfr. Lati Rinpoche – Jeffrey Hopkins, Morte, Stato intermedio e Rinascita nel buddhismo tibetano, Ubaldini, Roma 1980.
[2] Ivi, pp. 10, 11.
[3] La definizione è in Giacomo Devoto, Avviamento alla etimologia italiana. Dizionario etimologico, Le Monnier, Firenze 1968.
[4] Sul «complesso della marionetta» si sofferma Ananda K. Coomaraswany in Sapienza orientale e cultura occidentale, Rusconi, Milano 1975, commentando il mito indù della «Città degli Automi di legno», illustrata nel Katha Sarit Sagara, VII, 9 e 1-59. Sul simbolismo della marionetta, cfr il mio, La metafisica come spettacolo nel teatro delle ombre, «Conoscenza religiosa», Fascicolo speciale dedicato a Bali, 2, 1978, La Nuova Italia, Firenze.
[5] C. G. Jung, Commento psicologico al «Libro tibetano della grande liberazione» (1954), e al «Bardo Thödol» (Il libro tibetano dei morti) (19365/1953), in Psicologia e religione, Vol. XI delle Opere, Boringhieri, Torino 1979.
[6] Cit. da Jean Bayet, La religione romana, Einaudi, Torino 1959, pp. 235 ss..[7] Marius Schneider, La simbologia dell’asino, «Conoscenza religiosa». La Nuova Italia, Firenze, n. 2 1980.[8] A. de Gubernatis, Die Tiere (304-5, 366, 296), cit. da M. Schneider, loc. cit..
[9] Questo capricho è custodito presso il museo Boymans-Van Beuningen di Rotterdam.
[10] Cfr. G. Berkeley, Journal in Italy in 1717-1719, in The Works of George Berkeley, Vol. I-IV, Oxford 1901 (trad. it, Bibliopolis, Napoli 1979).
[11] M. J. Vermaseren, Mitras, the Secret God, Londra 1963, p. 74.

 

 

Tratto da:

«Conoscenza Religiosa», n. 3, luglio-settembre 1980, La Nuova Italia, Firenze.

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