Julien Gracq ~ Le acque strette (1)

Julien Gracq

 

…le vallon dormant de l’Èvre, petit affluent inconnu de la Loire qui débouche dans le fleuve à quinze cents mètres de Saint-Florent, enclot dans le paysage de mes années lointaines un canton privilégié…

 

Pieter Mulier il Giovane detto «il Tempesta», Paesaggio pastorale

Era autunno, di domenica, e facevo ritorno da Trevi per l’ultimo giorno della mostra sui capolavori del Trecento umbro. A Perugia, in attesa del treno che mi riportasse in Toscana, nel mezzo di una sporca e poco accogliente stazione, A. mi chiamò al telefono.

A lui avevo fatto leggere, via via, le piccole cose insignificanti che scrivo: sulla loro insignificanza non ho mai avuto dubbi, ma A. è sempre stato generoso nei giudizi e forse anche un po’ esagerato e di parte. Tuttavia, l’elogio non si è mai limitato all’acritica lode finendo per introdurre, quasi sempre sotto forma di battuta ironica, un nodo ancora da sciogliere, una stortura che svelava in forma di accenno il compiacimento accecante della scrittura. Così l’effetto di questo mio dare in dono all’amico una produzione tanto incerta quanto episodica e soggetta a lunghe pause era sempre stato un lungo esercizio di paziente autoanalisi, perché all’entusiasmo seguiva sempre il ripensamento.

A. mi telefonava tra il dispiaciuto e il sorpreso perché aveva letto la recensione di un libro fino allora non tradotto e su cui mi ero cimentato nell’estate appena passata. Avevo passato a lui la mia traduzione perché la consapevolezza della sua non rinviabile scomparsa aveva portato l’amico alla riflessione sulla memoria del “proprio” paesaggio, intenso come il luogo depurato della propria fisicità e restituito in flebile e insieme forte emozione fissata ad una parola, una pianta, un volto, un profumo, un’ora, una luce. Quello che Julien Gracq chiama il “debolmente [ma] ancora sorridente, di ciò che non è più, lo sfiorito”.

A. ora non c’è più e io sono rimasto senza l’ironica presa in giro di chi si cimenta in un lavoro più grosso di lui, ma soprattutto senza quel piacere della scoperta che vive oltre noi. Mi rimane quello scavo speculare fatto tra l’esperienza di uno scrittore da me amato e la memoria irrimediabilmente intraducibile della mia passeggiata infantile che in estrema solitudine facevo dal paese verso il “castello” immerso nel bosco.

 

Le acque strette (prima parte)

Se soltanto il viaggio – il viaggio che non ha in sé l’idea del ritorno – ci apre le porte al mondo e può cambiare veramente la nostra vita[1], perché presto si è radicata in me la sensazione che alla passeggiata, la preferita fra tutte, l’escursione senza avventura e senza imprevisto che riporta dopo qualche ora laddove abbiamo i nostri legami, al recinto della casa familiare, sia legato un sortilegio più nascosto, affine all’uso che il rabdomante fa della bacchetta? La sicurezza inalterata del ritorno non è garantita a chi si arrischia nel mezzo di campi di forze che la Terra custodisce, per ciascuno di noi singolarmente, sempre vive[2]; c’è da credere, più che per il «saluto dei pianeti» caro a Goethe[3], che la linea della nostra vita ne sia vagamente illuminata. Si potrebbe dire che una griglia[4] dentro di noi, più vecchia di noi, ma lacunosa e come squarciata, decifri a caso da queste ispirate passeggiate le linee di forza che saranno guida agli episodi di una vita che ancora dobbiamo vivere. Come un album di fotografie di famiglia sfogliato a caso ci parla del nostro passato, sebbene talora di un passato depurato dei suoi avvenimenti vivi e eppure indicibilmente personale, comunicandoci allo stesso tempo il sentimento vitale del contatto con lo stelo madre[5] e la tonalità deliziosa, e debolmente ancora sorridente, di ciò che non è più, lo sfiorito, da tali luoghi, loro, le linee di forza, sollevano enigmaticamente un velo sul futuro: portano in anticipo i colori della nostra vita; a contatto con questa terra che è stata in qualche modo la nostra terra promessa, scompaiono tutte le nostre pieghe come un fiore giapponese che distende nell’acqua i suoi petali: ci si sente allora inspiegabilmente tanto in un luogo conosciuto quanto nel mezzo a figure di una famiglia ancora da venire.

È così che il vallone dormiente dell’Èvre, piccolo sconosciuto affluente della Loira che sbocca nel fiume a millecinquecento metri da Saint-Florent, nel paesaggio dei miei anni lontani recinta un angolo privilegiato, che è in un modo misterioso e magnifico più colorato degli altri, una riserva chiusa rimasta legata dalla nascita alle sole idee di passeggiata, di piacere e di festa campestre.[6] Ciò che in primo luogo costituiva per me – così mi pare, la sua singolarità, era che l’Èvre, al pari di certi fiumi favolosi dell’antica Africa, non avesse né sorgente né foce da poter visitare. Nei pressi della Loira, uno sbarramento sommerso, fatto di ciottoli grezzi rivoltati alla rinfusa, che lo si poteva traversare solo in estate quando era in secca verso l’Île aux Bergères, impedisce di risalire l’affluente a partire dal fiume: un’accozzaglia di frassini, pioppi e salici contornava l’intrico di braccia al di là dello sbarramento e scoraggiava l’esplorazione del tratto a valle. Nel tratto a monte, a cinque o sei chilometri, era invece un mulino, a Coulènes, a impedire alle barche di risalire più su. Andare sull’Èvre si trovava così legato ad un cerimoniale abbastanza rigoroso che conveniva prevedere uno o due giorni in anticipo: il tempo di avvertire la tenutaria di un caffè di Marillais e prenotare l’unico traghetto vecchio di cent’anni – sbilenco, malandato, tarlato, incatramato, e qualche volta anche privo del timone –  che lei teneva sotto lucchetto nei pressi dello sbarramento e dava in prestito ai clienti del suo locale; a mo’ di scalmi, l’asta dei remi spaiati scorreva in un nodo di vinco. Nel mio ricordo la scottatura pungente e per niente dissetante della limonata tiepida resta da allora inseparabile da quei preparativi di partenza: la ritrovo intatta sulla mia lingua nel rileggere il racconto del picnic a bordo dello Cher in Le Grand Meaulnes[7]. Questo come a Marillais fa ancora erompere contro il mio palato non so quale gusto esotico e perso di un giovedì solenne e di modesta festa popolare.

Ci si imbarcava – ci si imbarca tuttora, penso – in fondo ad una scala di assi che declinava ripidamente sull’alto argine argilloso; i rami si incrociavano al di sopra dello stretto canale di acqua nera; immediatamente si aveva la sensazione di entrare in una zona di silenzio più sottile e come in allerta, amica dell’acqua come lo è la nebbia, e che era rotta soltanto dallo sgocciolio piatto e liquido delle pale dei remi sollevati. Quasi subito l’eco insieme cavernoso e ampio della volta del ponte andava a battere per un istante contro il fasciame del barcone; più in là, il fiume si allargava tra prati bassi contornati da rouches[8], le taglienti cannucce di palude dove a volte s’imboscava, cinto da una palizzata fino al mento, un pescatore immobile e sospettoso come una sentinella; là si stendevano dappertutto di traverso al fiume costellazioni verdi e flottanti di insediamenti di castagne d’acqua che al ritorno le si sollevava ispezionandole come si fa con le reti per raccogliere i frutti dalle punte aguzze: piccoli crani vegetali spinosi che induriscono alla cottura e una volta spaccati scoprono, a guisa di cervello, una piccola noce dal gusto dolciastro di zucchero e di fango, friabile e granulosa, che scricchiola tra i denti.

Niente è così sorprendente nel mio ricordo come la varietà in miniatura dei paesaggi lungo il corso sinuoso del fiume nello spazio di pochi chilometri: mentre la barca scivola lentamente nell’acqua stagnante, del colore di un caffè molto diluito, sembrano succedersi e darsi il cambio ad una velocità regolare quadri di una scena in trasformazione, dove le tele di diorama si arrotolano, si srotolano e scorrono davanti ad un frequentatore del Luna Park seduto nella sua barca fermo e immobile sul pianale. Il piacere eccezionalmente vivo, e quasi l’illusione di un déjà vu, procuratomi fin dalle prime pagine dalla lettura di « Le terre di Arnheim »[9] è dato, penso, dalla sensazione che il racconto di Poe comunichi simultaneamente la perfetta immobilità dell’acqua e la velocità regolata di un piccolo battello come fosse, più che in balìa della corrente, trascinato dalla mano invisibile di un amante. In seguito, il cigno di Lohengrin[10], che risaliva per poi discendere sulla scena dell’Opéra i tornanti del fiume, mi ha reso ancora una volta, in modo fuggevole, questa sensazione di felicità quasi inquietante, legata all’impressione della debole e continua accelerazione che nasce da una tale navigazione soprannaturale. Il sentimento di chiamata in tutta la sua urgenza fiduciosa alloggia per noi in questi ingenui natanti – cigni, caicchi, trogoli di pietra – che nei racconti scorrono sulla superficie di un’acqua immobile: al contrario della suggestione sempre malefica che si dà all’apparire di oggetti volanti non identificati, sembra che a spronare il loro moto silenzioso sia una felicità indefinita, l’esaudirsi di una preghiera, o almeno il soccorso soprannaturale nel pericolo.

Io parlo di Edgar Poe ed ecco, lungo questa escursione tante volte ripetuta – ben spesso in compagnia rumorosa e gioiosa – e che eppure, non solo nel mio ricordo ma ogni volta e nel momento in cui l’ho ripresa, ha conservato sempre qualcosa del sogno, in quel suo sfilare muto, incomprensibilmente maestoso, delle due rive che mi vengono incontro e scartano come le labbra del Mar Rosso che si aprono, ecco che è come se non mi abbandonasse mai la medesima sensazione di lentezza irreale e insieme di liscia velocità che ho creduto ritrovare talvolta nei più belli e vasti sogni dell’oppio di De Quincey[11]. L’acqua nera, l’acqua sporca, l’acqua divoratrice di ombre descritta da Gaston Bachelard[12], quella che cinge l’Isola della Fata e sotto il fondo dei suoi fossati aspetta di richiudersi sulle rovine della casa Usher – quanto è differente dal flusso insidiosamente violento che logora e rastrella i greti della Loira, e fa ribaltare all’indietro come un cane giocherellone fa con il nuotatore mentre questi cerca di rimettersi in piedi! – ebbene lei era là, e per me lo fu da subito con il suo odore terroso di melma e radici, il suo sonno che dissolve, in quel suo digerire e fondere lentamente le foglie morte piovute dagli alberi di autunno. Mi sono sempre immerso con disagio: fredda, inerte, senza schizzi e zampilli, come si penetrasse in lei attraverso uno strato di lenticchie d’acqua.

Pieter Mulier il Giovane detto «il Tempesta», Paesaggio con figure nella tempesta

Appena ci si immergeva nell’Èvre, si penetrava in un angolo trincerato della terra, di cui solo la barca aveva la chiave di accesso. Un sentiero erboso, lo Chemin Vert, costeggia una delle rive a partire dal ponte di Marillais per qualche centinaio di metri e termina senza sbocco all’entrata di un prato gibboso; al di là, i recinti di fitte siepi dai prati si stendono fino all’argine, che ora non si congiunge più ad altra strada. Così, quando noi passavamo in vista della fattoria La Jolivière, appollaiata in alto sopra la sponda nella sua collinetta, mi stupivo sempre di averla potuta raggiungere due o tre volte per via di terra, attraverso un groviglio complicato di percorsi infossati, itinerario consacrato alla lunga fila indiana che ogni primavera precedeva la campanella delle Rogazioni; questo cammino su gradini del versante alto separava due percorsi rituali di differente specie che non avrebbero mai dovuto intersecarsi: vedere il gregge della fattoria scendere a precipizio lungo la colata fangosa e venire a bere con regolarità al fiume mi creava turbamento, come se un confine mistico fosse violato[13]. Ma di tutto il percorso quello era il solo punto in cui un testimone disincantato della terra coltivata sarebbe stato per un attimo visibile; il piccolo fiume sembrava procedere a zig-zag da una parte all’altra attraverso un parco naturale inselvatichito, rifugio appartato e protetto del piacere e della domenica, dove in nessun luogo si scorgevano le stigmate del lavoro.

L’Èvre non ha che una ventina di metri di larghezza, talvolta anche meno; il letto è profondo, crivellato fra ceppi marci di tane e anfratti dove prendono riparo dei lucci giganti. Certamente oggi l’inquinamento ha spopolato il fiume come ogni altro, ma nella mia infanzia una partita di pesca sull’Èvre voleva dire cacciare grosse prede: queste acque color liquirizia erano credute nutrire bestie centenarie come gli stagni di Fontainebleau (e in ogni caso, per la mia immaginazione, non avevo alcun dubbio che l’Èvre profondo e nero era un po’ come il mare stregato del « Manoscritto trovato in una bottiglia »[14] dove tutto quello che vi si immergeva aveva il potere di ingrossarsi mostruosamente, perfino le stesse imbarcazioni). Quando si è passato il ponte di pietra di Marillais, il fiume dapprima si distende tra prati bagnati dove in primavera pullulano i botton d’oro e le margheritine; mazzi di fusti di cannucce di palude da entrambi i lati si ergono dagli argini, i remi s’impigliano dappertutto ai gambi annodati delle ninfee gialle e dei castagni d’acqua lasciando libero solo uno stretto canale di acqua libera. Il luogo qui è ancora dominato dai pioppi il cui odore delle foglie morte sui prati di ottobre, amaro, astringente, che per un attimo ricorda quello della vernice sul punto di seccarsi, è per me l’odore stesso della Vallée[15]. Vi sono nelle due sponde prati ordinati, ninfee, canneti decorativi e piumosi come di uno spazioso parco, ma i rumori della vita ordinaria non sono scomparsi del tutto: il trotto di un cavallo che al suo passaggio fa risuonare la volta del ponte di pietra mi giunge ancora da lontano nella mia memoria, il languido scampanio che giunge con il passare delle ore dal campanile di Marillais (la sua silhouette quadrangolare la si vede al ritorno spuntare sopra i canneti e i ciuffi di carici) viaggia a lungo fino a raggiungervi sugli spazi di acqua morta. Il silenzio eppure si rompe ormai a malapena; accoglie solo gli echi distanziati di una vita distratta, che il sipario dei pioppi comincia a schermare. L’immagine della palude, comparsa per un istante, proprio dopo il ponte, tra lo schiamazzo delle gallinelle d’acqua e il precipitoso tuffo delle rane che provocano bolle nell’acqua pesante, lascia posto per un momento a quella di flessuosi fiumi di pianura che vanno tra i salici sciolti come una sciarpa, pieni di sole, attraversati dal volo dei martin pescatore e delle libellule. Qua e là, un varco praticato tra le canne porta sulla riva a due o tre gradini di assi fradicie; la canna da pesca, inclinata in modo fisso come l’insegna di un piccolo caffè, segna i punti scelti di appostamento che un tempo si tramandava di padre in figlio. Ma questi segni di una presenza umana in allerta sono ingannevoli, come le baite degli alpeggi che da lontano fanno credere ad una montagna popolata: quando si passa davanti al varco, il posto è vuoto e la canna è conficcata e solitaria nel terreno argilloso; il proprietario, che silenziosamente passa a intervalli dall’una all’altra, ne sorveglia a volte quattro o cinque. Questa artiglieria costiera usata con parsimonia non va oltre la fine del Chemin Vert, il quale con i suoi schermi di canne gioca qui un po’ il ruolo del camminamento di ronda, dove le sentinelle si muovono senza essere viste da una feritoia all’altra; più avanti, la tensione ricevuta a costeggiare un settore minato e pattugliato cessa, e con essa la consegna del silenzio. Ormai, più volte il fiume ha svoltato a gomito; il campanile di Marillais è scomparso dietro i pioppi; le basse collinette che delimitano a distanza i prati umidi si restringono e si fanno più vicine. Sono andato spesso per un picnic sull’erba al termine del Chemin Vert. Quello che inizia un po’ più distante, al di là della protuberanza di una collina che cinge la riva, è un’altra contrada, non praticabile a piedi né percorribile in auto, il cui accesso è riservato a particolari giornate propizie: giornate di festa limpide e calde, che il sole fin dal mattino consacra, e in cui solo l’acqua permette il cammino.

Quasi tutti i rituali d’iniziazione[16], per quanto modesto ne sia l’oggetto, comportano il superamento di un passaggio oscuro, e anche nella passeggiata dell’Èvre c’è un momento ingrato dove l’attenzione è distolta e lo sguardo si fa più distratto. Il fiume si richiude e si fa più netto; le piante d’acqua e le stesse cannucce di palude scompaiono per un momento dalle rive. Ora gli argini alti e franosi mettono a nudo le radici dei salici e dei frassini capitozzati[17] che li sostengono a malapena; le gallerie dei topi d’acqua erodono dappertutto queste piccole falesie instabili. A causa dell’argine innalzato dalla barca si scorge poco più che il piano dell’acqua stretta, i colori dell’argilla che la costeggia, le radici scalzate, i topi che scorrazzano sulle zolle di argilla umida, e a volte la doppia sottile increspatura, l’angolo ottuso della scia di una biscia che attraversa il fiume: per un attimo, un sentimento vicino al fastidio aleggia su questi argini cariati dove i topi che saltano nel fango sembrano animarsi oltre misura. Ma, velocemente, di nuovo la prospettiva cambia e diviene più leggera: ora si vede un oggetto galleggiante dalla silhouette indefinibile, ormeggiato alla riva e che ha qualcosa di un baldacchino del Corpus Domini e di una pagoda di Lilliput; avvicinandoci, la bordatura troppo bassa quasi radente l’acqua, la copertura di zinco traforato che protegge la navicella quadrangolare, le scie di sapone rilasciate e che si distendono talora sulla superficie dell’Èvre, fanno capire la loro destinazione modestamente utilitaria, ma questo utensile in miniatura è una vera barca-lavatoio pressappoco come una scialuppa di un vascello a tre ponti: è un tre posti, riservato ai soli bucati privati del castello ormai nelle vicinanze, di cui si cominciano a scorgere le banderuole aldilà di una radura di prato all’inglese. Da ragazzo, niente gettava il mio spirito convintamente civico nello stupore così totale e perso, per il dirottamento a fini privati di un bene: se un castellano avesse posseduto un commissariato di polizia o una caserma di vigili del fuoco non mi sarei stupito di più. Dopo, al di là di questo gonfalone feudale prestigioso, tutto il corso dell’Èvre mi sembrava scorrere in una luce più fine, più preziosa. Dall’ultima volta che ho visto la barca-lavatoio de La Guérinière sono passati ormai diversi anni: era sommersa dopo aver sbandato in un banco d’argilla, ma solamente fino a metà altezza delle piccole colonne che sostenevano il baldacchino, un po’ nella posizione ingloriosa della flotta di Vichy fatta affondare a Tolone su un piccolo fondale. Mi sembrò che con lei tutto un fantasma di gioventù avesse sbattuto il muso nel fango senza alcun risucchio.

Una nuova svolta dell’Èvre apre infine una veduta obliqua, un profilo perso, sul maniero: nella mia memoria è ancora, e lo è sempre, ad un’ora precisa, attorno le quattro del pomeriggio.

Un castello di cotto con spigoli di pietra,
Delle vetrate tinte di rossastri bagliori,
Cinto da grandi parchi, con un fiume
Che gli lambisce i piedi, scorrendo tra i fiori.
[18]

Da quando li ho scoperti, questi versi di Nerval, molto prima de Le Chimere (dovevo avere all’incirca dodici anni e li leggevo nei Morceaux choisis che ci distribuiva la biblioteca del Liceo), riescono a circoscrivere e ornare, come un filatterio, un’immagine, una sola immagine che sempre riemerge: quella appunto del maniero de La Guérinière, al quale peraltro questi versi si applicano soltanto approssimativamente. Il parco, accidentato, rinchiuso tra la piccola collina e il fiume, non è molto esteso, e l’edificio non è forse molto antico: non c’è infatti quasi nessun castello dei Mauges (furono tutti dati alle fiamme ai tempi delle guerre di Vandea) che risalga oltre l’ultimo secolo. Ma il fiume se ne sta là, il lungo prato davanti al castello, e il silenzio, più antico di lui, che lo nobilita; le collinette si distaccano un poco dal fiume per lasciargli posto e fanno di questo spazio, ornato di fogliame e poco profondo, nel quale il castello è incastonato, una sorta di palco verde. Questo è limitato dal crinale sul versante dei terreni lavorati, e si appoggia al fiume come al solo spettacolo, lussuoso e calmo, capace di catturarlo e incantarlo.

Mi ripeto ora a mezza voce i versi di Nerval. Sono della linea minore, quella delle Odelettes, dove ancora niente fa presagire i miracolosi sonetti orfici della fine, ma il cui fascino su di me è potente; il loro suono stridulo e freddo è quello degli strumenti a tastiera molto antichi: la spinetta, e in particolare il virginale elisabettiano, che ammalia uno dei più misteriosi dipinti di Vermeer[19], tutto ancora vibrante, si direbbe, della sonorità liquida di un tocco che le dita sospese hanno appena lasciato. Al loro richiamo, un debole vapore, chiaro e peraltro notturno, sale dal fiume e corre sul prato come nella scena di «Sylvie»[20] dove Adrienne canta, mentre – ecco! – ora una poesia di Rimbaud in modo naturale si collega nella mia memoria e dà il cambio a questa bianca magia, campestre e così ingenua: «… la mano di un maestro anima il clavicembalo dei prati; si giuoca a carte nel fondo dello stagno, specchio evocatore di regine e favorite; abbiamo nel tramonto le sante, i veli, e i fili d’armonia, e i cromatismi leggendari»[21]. Il mio spirito così è senza resistenza davanti a questi punti di incontro, questi precipitati adesivi che lo choc di un’immagine prediletta condensa in modo anarchico intorno a lei; bizzarri stereotipi poetici che nella nostra immaginazione, a partire da una visione dell’infanzia, coagulano alla rinfusa frammenti di poesia, pittura o musica. Queste fisse costellazioni (i legami emblematici, stretti fin dai primordi delle antiche famiglie tra il nome, le armi, i colori e lo stemma, non esisterebbero senza gettare luce sulla loro origine), che appaiono così arbitrarie a prima vista, svolgono nell’immaginazione il ruolo di singolari trasformatori di energia poetica. Attraverso le connessioni che si annodano, l’emozione nata da uno spettacolo naturale può innestarsi liberamente sulla rete – plastica, poetica o musicale – e si troverà a viaggiare molto lontano con la minore perdita di energia. Una di queste concrezioni – ma direi piuttosto uno di questi snodi, ricchi di immagini intessute – si è formata in me, se risalgo lontano nella mia memoria, attorno a quel castello e alla sua radura: il nucleo che lo avvolge oggi mi è accessibile quanto lo è il getto originario in una fontana pietrificata[22].

Prima di arrivare in vista del castello, si costeggia sulla riva sinistra il pendio di una collina che s’immerge nel fiume, la cui ombra sembra versarvi dell’inchiostro, rendendo il silenzio più spesso. Sotto le piante di alto fusto, luogo oscuro sebbene diradato, non vi è macchia intricata; rocce nude bombate come corazze, simili ai terrazzamenti di arenaria dei valloni dei Vosgi, si ammassano tra i tronchi. Il terreno, che gli aghi e i ramoscelli secchi rendono di un colore bruno, non ha un filo d’erba: appena mezzo secolo fa, si poteva vedere sotto le frasche due o tre tavole rustiche sgrossate con la scure, così come sono ora sistemate nei luoghi indicati per i picnic nei boschi e destinati allo svago. Umanizzato mediocremente da questi accessori privi di poesia, il luogo rimane sempre scuro e pesantemente ombreggiato. La mezza luce del sottobosco si riduce alla sua significazione di pura minaccia: cattiva sosta, simile a quella che mi è evocata in tutt’altro luogo dal nome malfamato del bosco dei Fausses-Reposes[23] – punti di ritrovo per tradimenti, come quello dove fa calare la luce, fino al crepuscolo temporalesco, il richiamo del corno di Hagen[24]. Il monte Frugy a Quimper, che avevo difronte la mia camera nel 1938 quando aprivo la finestra, e di cui amavo ritrovare la scarpata ripida e alberata, l’alto e nero profilo dei faggi che sorge al di sopra di un immobile Odet[25] (già però la sua ombra cadeva nel fiume insieme a quella della guerra incombente) ha preso a prestito più tardi da questa gola oscura l’incantesimo proprio del ricordare. I paesaggi che nello scorrere degli anni, l’uno dopo l’altro, dovevano essere trattenuti dentro di me o procurarmi commozione, hanno attinto più di una volta, e più di una volta degradando dal chiarore all’ombra, il loro potere di suggestione nel segno del riconoscimento a loro inviato dalle stazioni che segnavano il cammino d’acqua eletto dell’infanzia. Le svolte improvvise dell’Èvre, la visuale stretta che apriva il corso dell’acqua, davano, passato il castello, all’apparire di ogni nuovo sito un carattere, non più del lento cambio di prospettiva, ma piuttosto dello scatto, come diapositive che si succedono prendendo l’uno il posto dell’altra nel visore. Ogni immagine s’imprimeva sulla cera vergine dell’infanzia, allo stesso tempo sia come un elemento puro da mescolare sia come un modello significativo. Parole d’ordine, ancora inutilizzabili, incomprensibili e sigillate, di quelle che riempiono i romanzi della Tavola Rotonda, lasciavano così la loro traccia lungo la passeggiata, sotto la forma ancora muta di immagini che eppure volevano parlare; sorprendente, da un capo all’altro, s’imponeva l’impressione della concisione.

Pieter Mulier il Giovane detto «il Tempesta», Paesaggio pastorale

L’orecchio, non meno dell’occhio, raccoglie i cambiamenti che quasi ogni meandro del fiume apporta. Mentre s’incunea nelle colline, i deboli rumori dell’acqua mossa e del legname urtato che accompagnano il passaggio della barca risvegliano gli echi in una sonorità di grotta. I rumori che camminano sull’acqua, e che porta lontano con sé, mi sono stati familiari fin da subito; se vado indietro nel ricordo, la barca di mio padre, una lunga e pesante imbarcazione verde acqua con il suo muso mozzato, con dietro la bascula che serviva da vivaio per i pesci, il banco centrale con un foro dove si poteva innalzare un albero per una vela quadrata, è stato nella mia vita una presenza pressoché quotidiana: era attraccata sul lungofiume della Loira a trenta metri dalla nostra casa; io saltavo dentro con naturalezza, remi in spalla e scalmi in mano, come più tardi avrei inforcato la mia bicicletta. Tuttavia i rumori sulla Loira aperta e ventilata s’incrociavano – discorsi interminabili e monocordi, lenti e pigri come lo scorrimento delle ore, che si scambiano i pescatori appostati sull’uno e l’altro argine, e che vi seguono lungo la corrente, fruscii di foglie di salice mossi dal vento, così simile allo stridere della schiuma nel riflusso dell’onda, il colpo secco della gaffa posato sulle assi, lo sciabordio duro delle ondine che s’intrappolano e si scontrano contro la sporgenza del naso camuso della barca – mi suscitavano tanto meglio il senso della novità rispetto a quelli dell’Èvre, per la loro rarità, la loro altisonante solennità, la risonanza profonda che donava loro la valle catturata dal suo nastro d’acqua dormiente. In seguito, il fiume che attraversa la contrada d’Argol farà ricordare certamente quest’acqua piombata, bruscamente ottenebrata dall’ombra che giunge dalle rive come dal montare di nuvole di temporale[26]. Quando attraversavo da solo queste strette, sollevavo i rami e per un attimo, l’orecchio teso, lasciavo correre la barca sul suo abbrivo; si faceva allora un silenzio opprimente, vagamente malefico, come se, sotto la mezza luce verdastra che cadeva sull’acqua sepolta, avessi d’improvviso fatto passare nel mio battello delle Ombre.

Come ogni gola pittoresca ha il suo dirupo o il suo strapiombo cui si lega una leggenda senza grande fantasia, Salto del Diavolo o Salto della Vergine, l’Èvre ha il suo sito riconosciuto, che costituisce il clou della passeggiata sul fiume; si chiama la Roche qui Boit, e io, quasi più della sua veduta, ho sempre amato questo nome. Si riflette il sentimento ingenuo che provavo così intensamente per la malia esercitata sulla valle dal suo fiume, su questa gola immobile inchinata come Narciso sulla pozza velenosa dell’acqua ferma. Sentimento di sortilegio nello specchio dalle tinte fumose, in cui riflettersi, semplicemente, è quasi essere risucchiati, e la capacità di riflettere, per l’immaginazione, non è mai completamente disgiunta dalla propensione ad inghiottire. La Roche qui Boit è una lastra di scisto ripida che si protende in avanti dalla falesia boscosa; sovrasta l’Èvre, dove s’immerge tutta dritta, di una dozzina di metri, e si dice sia servita un tempo da trampolino ad una castellana de La Guérinière. Quando si va alla deriva al largo della roccia, anche nel mezzo di un caldo pomeriggio, cade sulle spalle un freddo malsano; il piacere di tuffarsi in questa acqua dove in superficie stanno in infusione, per la presenza sopraelevata dei faggi, piccole foglie brune a forma di navicella, non è superiore a quella che darebbe un’immersione nel Tartaro. Si dice che la profondità del fiume, ai suoi piedi, eguaglia esattamente l’altezza della roccia: molto meno frequentato, per fortuna, del Ponte dei Suicidi, io non conosco luogo migliore di questo per affogarvi.

Nel mezzo di pericolosi pendii rocciosi di Saint-Sulpice[27]… Bruscamente questo paesaggio inquietante che va contornare l’Èvre mi riporta ad una illustrazione con questa didascalia di una pubblicazione a buon mercato degli Chouans di Balzac, che mi fece scoprire per la prima volta questo libro così in preda ad una viva tensione e stralunato, il cui voltaggio dal principio alla fine resta senza eguali. Mlle Verneuil, da sola, al cadere della notte, di fronte alla collina di Fougères, un pugnale afgano nella sua cintura, scala le rocce del Nançon che si ammucchiano più alte della guglia del campanile di Saint-Sulpice; il suo abito da cavallerizza strascicato tra i ginestroni, un velo di stamigna – simile ad una bandiera di combattimento di quelle indomabili ladies vittoriane che si mettevano in strada, indifferentemente, fosse per la scalata del Jungfrau o per la caccia alla tigre – si muove al vento legato alla sua paglietta. In questo insolito abbigliamento, nella notte poco sicura, storcendosi le caviglie su un sentiero attraversato già dal grido equivoco della civetta, lei va in cerca del suo amante, il marchese di Montauran, inviato dei Principi, e non sa con precisione se è per liberarlo o darsi a lui: e ogni volta che riprendo questo libro mi domando cosa c’è di più perso di questa silhouette irresistibilmente seducente che sembra gioire e nutrirsi, del tutto indifferente ad un qualsiasi fine concreto, solamente della temperatura della passione che la spinge in avanti?

Non sono mai potuto passare da Fougères senza inerpicarmi sulla collina centrale della città, per lasciare un momento la mia auto fuori la chiesa Saint-Léonard che la sovrasta, e il cui campanile conserva sempre la forma del pan di zucchero che gli assegna Balzac. Il vento del nord, in questi vicoli deserti e pieni di religiosità austera, vi soffia allo stesso modo anche nel cuore dell’estate. Passato il portoncino – il suo scatto cigolante mi è familiare – che dà accesso ad un vialetto ghiaioso e alla terrazza superiore del bel giardino pubblico, entro repentinamente nel cuore di un libro, come si entrerebbe per magia nel cuore di un diamante: tutte le sue sfaccettature fanno convergere qui una luce unica e rendono l’acqua incomparabilmente scintillante. Ecco, a destra, le pietre sconnesse della torre senza cima del Papegaut, al di sopra della quale si elevava la casa affittata da Corentin per Marie de Verneuil – ecco i precipizi che scalano gli Chouans di Marche-à-Terre nel finale grandioso dell’ultima notte, dove tutta la città e la campagna, in armi e silenziosamente in allerta, sembrano animarsi e oscillare nell’oscurità come l’ago impazzito attorno al punto di fuoco che brucia fisso nella camera alta degli amanti. Ecco l’escalier de la Reine che fa svolazzare in basso l’abito di Marie alla ricerca di Gars – ecco la massa dell’enorme castello che va a sovrapporsi sull’immobile risacca dei blocchi di scisto – le rocce di Saint-Sulpice dove sale il vapore fatale, dove sta raccolta la guglia del campanile – i prati verdi del Nançon che l’avventuriera attraversa sul vecchio ponte. Dietro di me, a sinistra, nascosti per un momento dalla sporgenza della collina, la valle di Gibarry, il Nid-aux-Crocs, e il casolare rosso sangue di Galope-Chopine – a destra, poco distante, il posto di guardia che Hulot ha piazzato contro Saint-Léonard. Quasi di fronte – e qui l’attenzione si fa acuta, l’occhio cerca di definire più precisamente la distanza esatta – il ripido dislivello dell’altro versante del Nançon: è là, impossibile non convenire, che Marie nella passeggiata ha riconosciuto bruscamente, al di là del fiume, Gars e il suo Stato maggiore di Cacciatori del Re; ed è da questa stessa roccia, di fronte alla Passeggiata, che attraverso la vallata Mme du Gua ha preso la mira così accuratamente contro la rivale, posta proprio di fronte dove sono io; lo sparo esploso due secoli fa sembra di nuovo partire; i fantasmi nascosti riemergono al richiamo di una scrittura magica: tutto prende di nuovo inizio, tutto è vero; non è che a un tiro di schioppo. E ora lo sguardo torna a fissare questi «pericolosi pendii rocciosi di Saint-Sulpice» dove una silhouette alta e fragile brilla ancora nella sera che cade, e si eclissa, cercando riparo a intervalli come una torcia accesa: tutto l’incendio della landa arida che abita il libro si consuma in lei, vola con lei. Fantasma in fiamme – così tenero ciclone – regina dei travestimenti di un prodigioso Teatro di questo paesaggio boscoso, che la notte sia lunga per te, la notte folle in cui cerchi il tuo amante nel dedalo delle siepi, con il tuo velo svolazzante, il tuo pugnale cesellato e il tuo lungo strascico – favolosamente elegante[28] – mentre salti la palizzata! E quale meravigliosa stravaganza– a lungo, sempre! – infiamma una dopo l’altra, e una ad una, ogni pagina di questo libro incantato!

Pieter Mulier il Giovane detto «il Tempesta», Paesaggio con Diana e i pastori lungo il fiume

Non ho lasciato l’Èvre. Ma ancora per un momento, questa immagine che sorge alla svolta delle rocce del fiume, immagine di un fuoco fatuo umano che svolazza sulla terra di notte – immagine tanto immediatamente seducente che sento quasi la scia di terrore e di silenzio soprannaturale lasciata dietro la sua corsa svolazzante – mi tiene prigioniero. E questa immagine ne attira un’altra, più annebbiata, più confusa: dove, dunque, e in quale notte più lontana, una donna dai capelli sparpagliati, come fosse folle, continua ad agitare nella mia memoria realmente una torcia, ancorando questa immagine fluttuante a un luogo, a un nome che il tempo non è riuscito del tutto a cancellare? L’oscurità si squarcia e fa resuscitare un nome emblematico: questo incerto e seducente fantasma sul punto di dissiparsi per sempre, e che l’evocazione di Marie du Verneuil porta a poco a poco in superficie come dal fondo di un pozzo, è la Flamme errante, che vaga nella notte sull’altopiano indiano di Ripore, attorno ad un uomo legato alla bocca di un cannone, nell’episodio finale di uno dei più strani romanzi di Jules Verne: La Maison a vapeur[29].

Stranamente, in questo fantasticare associativo molto libero nato dall’acqua stagnante che riflette i dirupi della Roche qui Boit, l’elemento liquido ha ceduto il posto a poco a poco al fuoco. Non che il suo corso abbia tradito l’elemento originale. Ma la fantasticheria non è sempre e dal principio alla fine, materiale, legata qual è, così pensa Gaston Bachelard (e lo è il più delle volte), all’influsso di qualche genio elementare che si desterebbe nella materia come il suo cuore nero. Il fantasticare incantato – il più esclusivo, che ritorna più di tutti – conduce senza dubbio per un cammino discendente, secondo una sua forza di gravità, verso queste regioni di frontiera dove lo spirito si lascia invischiare dal mondo, e quasi integrare in uno dei suoi regni. Ma esiste un altro fantasticare, più raro, al quale sono legati altri privilegi e che segnala quasi sempre la sensazione di libertà e spesso di ubiquità fulminea legata ai più bei sogni di volo. Una fantasticheria ascensionale tendente non verso l’indistinzione finale e verso la sicurezza dell’elemento, ma piuttosto verso la totale libertà di associazione che rimette in gioco senza tregua le significazioni e le immagini: la sua condizione esclusiva è la velocità e il suo tragitto preferito il corto circuito. Quando ci si addentra in questa fantasticheria, una leggerezza irreale, quale un senso di felicità che a nulla assomiglia, s’impossessa dello spirito e anche un certo senso di felicità particolarmente insolito: come se una prospettiva senza sfondo di trapezi volanti dalle oscillazioni miracolosamente congiunte gli facessero danzare davanti tutti i percorsi dell’aria[30]. Una tale fantasticheria si desta soprattutto in certi momenti eccezionali, portata, spinta dal flusso di energia che libera il rianimarsi attraverso la memoria di oggetti o di paesaggi ai quali si è legata per noi un tempo una tonalità affettiva forte, come se questa memoria resuscitandoli disponesse improvvisamente su di loro un potere magico di fissione. Il nome di Proust è legato al risorgere di un frammento soppresso del passato per l’intermediazione di un ritrovamento dell’oggetto. Ma questo liberarsi improvviso, tramite il ricordo, di un genio prigioniero della materia, che una fata cattiva tiene imbottigliato, più che essere legato allo stato passivo dell’illuminazione proustiana, è per me il motore e il principio di una fuga allegra e febbrile.[31] Alla sua scintilla rianimata, le immagini care e a lungo oscurate – tutte le immagini – si infiammano, riaccendendosi a vicenda; così un tracciato pirotecnico procede a zig zag attraverso un mondo assopito e lo solca in un baleno lungo le fenditure segrete che, anno dopo anno  – da un’esperienza, una lettura, un incontro essenziale a un altro – hanno segnato per sempre il mio sentire personale. Il potere del solo vero contatto, riscoperto in quello che in un altrove già mi aveva appassionato, rianima, ridesta e ricongiunge per il percorso di un fulmine tutto quello che avevo sempre amato.

È curioso che – pensando al significato e più ancora al « montaggio » libero del film mentale al quale le impressioni riattivate dall’Èvre hanno dato avvio – io ritorni ancora una volta a Poe, ma questa volta non al poeta de « L’isola della Fata » e de « Le Terre d’Arnheim » quanto all’analista del « Gli omicidi della Rue Morgue »[32]. Poco importa che Poe parli qui – e ciò mi irrita un po’ – del gioco degli scacchi con un’incompetenza pronunciata, il prologo eccessivo (così frequente in lui) da dove prende le mosse questo prototipo del racconto poliziesco fin da quando ho aperto per la prima volta la raccolta dove vi figura mi ha più volte turbato lo spirito. La notte con M. Dupin – notte che egli ha cominciato a illuminare quando ero molto giovane: dovevo avere dodici o tredici anni – non ha mai sofferto in seguito alla serata passata con M. Teste[33]; e il cavaliere Auguste Dupin è già un M. Teste, appena declassato episodicamente al ruolo di poliziotto, ma un M. Teste a cui lui, Dupin, sarebbe in grado di fornire la sua prova e testimoniare di detenere attraverso il loro esercizio quei poteri dello spirito dei quali il solo M. Teste in Valéry è accreditato. Affascinante, inquietante immagine, che per lungo tempo non ha mai cessato di inseguirmi da quando l’ho incontrata. Non ho mai potuto rappresentarmi Dupin in altro modo che nell’aspetto che assume per la ricerca de « La lettera trafugata »[34]: egli resta per me l’uomo dagli occhiali scuri, il volto chiuso, assente, terribilmente moderno, attraverso cui il punto di vista cambia senso e lo « sguardo » restituito al suo significato puramente architettonico non è che un oblò socchiuso su connessioni più prestigiose di chi semplicemente sa metterle solo in ordine.

Cosa ricordiamo: quando il narratore e Dupin passeggiano fianco a fianco nelle vie di Parigi, dopo un silenzio abbastanza lungo mantenuto da entrambi, una osservazione di Dupin, che si concilia alla perfezione con una riflessione fatta interiormente dal suo compagno, fa capire a questi che Dupin, grazie a una lettura precisa della concatenazione di immagini mentali, in pochi minuti ha seguito dall’inizio alla fine tutto lo svolgimento del suo film interiore. Questa scoperta s’accompagna nel narratore ad un moto di panico e ad una protesta contro un potere di penetrazione che gli sembrava quasi sacrilego (oggi, nel 1975, abbiamo maggiori conoscenze). Per quanto mi riguarda, la mia reazione è meno netta. Una simile lettura a vista delle connessioni immaginarie le più sottili, tali che per esempio possono prodursi nella poesia (lettura a cui tendono, lo sottolineo subito, tutte le tecniche messe a punto dalla critica contemporanea), talora m’inquieta come se rivelasse un dominio pressoché religioso dell’interdetto. Ma questa ostilità ha la sua contropartita. Quello che mi prende, tra le altre cose, nel gioco degli scacchi[35], è il ricomparire di quando in quando, nel corso della sua storia, di giocatori e teorici – tra questi Steinitz, Rubinstein[36] – per i quali quello che realmente conta non è mai la « vittoria », per forza inficiata alla sua origine da un errore dell’avversario, quanto solo una piccola moneta, spicciolo di resto dell’assoluto, solo, in questo campo chiuso e limitato dell’attività mentale, lo strappare le ultime vele, la violazione dei segreti più ultimi. Singolari eroi astratti, di un fanatismo incompreso da tutti, votati alla peggiore solitudine, che ingaggiano da subito una gara di velocità senza pietà tra la miseria e la ricerca di un assoluto d’interesse marginale, e quindi puramente ludico. Tra la parzialità che provo in questo campo a favore di tali avventurieri d’alto bordo, per i quali da subito tutto è diventato trasparente tranne l’oggetto della loro ricerca singolare (così il passeggero casuale del « Manoscritto trovato in una bottiglia » è attraversato senza essere visto, in modo suggestivo, dallo sguardo dei navigatori saliti sul vascello fantasma), tra questa preferenza istintiva e il disagio che mi procura lo spettacolo di così tante mani oggi giorno tese più che verso la poesia (della quale sembra importare poco), verso un’enigmatica chiave della poesia, vi è una contraddizione che subisco ma che non so risolvere. Se non in questo modo: per me, i segreti del linguaggio completamente svelati non liberano in nessun caso quelli della poesia. Da quasi mezzo secolo si considera che la poesia non prenda le mosse da alcun supporto elettivo, tale da trovarsi strettamente connesso ai suoi stessi meccanismi[37]. Non si ha a che fare con una volontà di chiarimento totale al quale si sarebbe votata oggi la critica, ma piuttosto con una restrizione del campo, alla fine retrogrado, che limita le sue ricerche al solo medium, non insostituibile, del linguaggio: in ogni tentativo di spiegazione del fenomeno poetico, il conflitto dell’uomo con il mondo che lo contiene – tanto a lungo che questo mondo sarà sentito come oggettivo – conflitto dove fondamentalmente la poesia si radica, non può in alcun momento fare la figura del terzo escluso. D’altronde è notevole che una sorta di equilibrio sembra stabilirsi spontaneamente fin qui tra lo sviluppo dei mezzi di analisi e l’espansione continua del terreno della poesia scritta nel precedente secolo, e più ancora nell’attuale. Malgrado i mezzi di ricerca di cui la critica nella nostra epoca può vantare nei confronti della creazione letteraria, questi non superano proporzionalmente, sempreché li raggiungano, quelli di cui una critica ancora imperfetta disponeva –tre secoli fa ad esempio – nei confronti di opere concepite sotto una stretta sorveglianza e su cui la « poetica » allora vigente esercitava un potere totale.


[1] L’espressione « voyage sans retour» (viaggio senza ritorno) ritorna a più riprese nell’opera di Gracq, a testimonianza della convinzione del carico inesauribile di rêverie legato ad ogni « rupture d’amarres (ormeggi)». Si veda Al castello d’Argol , Un bel tenebroso, La Riva delle Sirti, La Penisola, Letterine 2, dove si  precisa che « il sentimento magico del viaggio, (…) è sempre un po’ quello della trasgressione », e, soprattutto, lo sviluppo esplicito di Préférences (« Les Yeux bien ouverts »), dove Gracq afferma già: « J’avoue que pour moi ce qui compte, tout ce qui vraiment en vaut la peine, se présente toujours en imagination au bout d’un voyage […]. Il s’agit de voyages très incertains, de départs tellement départs qu’aucune arrivée ne pourra jamais les démentir. » (Confesso che per me ciò che conta, tutto ciò che veramente vale la pena, si presenta sempre sotto forma di immaginazione all’inizio di un viaggio […]. Si tratta di viaggi molto incerti, di partenze, partenze tali che nessun arrivo potrà mai smentire).

[2] Con l’espressione « champ de forces » Gracq rivela non avere della natura una concezione statica, non intrattiene con lei un semplice rapporto contemplativo: la terra non costituisce una riserva di simboli, ma è anche tensione, dinamismo ed è in grado di influenzare l’uomo (si veda in seguito la riserva espressa più avanti nei confronti della posizione di Goethe). L’immagine presa a prestito alle scienze fisiche, nel registro dell’elettricità, del magnetismo, familiare a Gracq, mentre disegna la capacità attiva dei luoghi, impedisce qualsiasi interpretazione mistica – che il maiuscolo di “Terra” potrebbe indurre, sotto la forma di un animismo.

[3] « Come nel giorno che ti ha donato al mondo / stava il sole al saluto dei pianeti, / così giorno per giorno hai progredito / per quella legge che regola la vita » (Urworte Orphisch. Dämon, tr. it. R. Fertonani, in W. Goethe, Tutte le poesie, vol. I, tomo II, Milano 1989, pp. 1016-18).

[4] Scrive Gracq in André Breton : quelques aspects de l’écrivain: « Si tratta di applicare al caos confuso dei dati mentali e dei piccoli accidenti della vita che si conduce, un procedimento di lettura, una griglia che permetta di leggere il senso della vita “nel mentre quella sfugge alla nostra influenza” ».

[5] L’idea della « pianta umana » fonda la concezione che Gracq si fa dell’uomo. È sostenuta in special modo in « Les Yeux bien ouverts », e « Pourquoi la littérature respire mal » (La letteratura senza vergogna), in Préférences.

[6] La geografia affettiva di Gracq privilegia in modo del tutto speciale questa divisione dei luoghi, che sta alla campagna quello che il quartiere sta alla città, con il merito dell’unità e delle proporzioni ridotte tali da farne uno spazio familiare, quasi intimo – nella misura della passeggiata e dell’impressionismo che suscita. – Nel testo, Gracq impiegherà ancora questa designazione in due riprese, e, altrove, evocando il sito delle Ardenne di Un balcon en forêt, scrive in un modo molto sintomatico: « Tutto quanto questo piccolo cantone selvaggio è divenuto mio, e i cambiamenti che vi trovo vanno a confondersi poco a poco con quelli di un cantone natale […] » (cfr. En lisant en écrivant).

[7] Gracq si riferisce al capitolo « Lo stabilimento balneare » de Il grande Meaulnes.  

[8] La rouche è il nome regionale del roseau, la canna.

[9] Racconto di E. A. Poe in I racconti, vol. III, tr. di G. Manganelli, Einaudi, Torino 1983, p. 946-65. Sopravviene molto naturalmente Edgar Poe: primo scrittore scoperto nell’infanzia, gli rimane associato; grande sognatore di acque stagnanti, accompagna ogni poeta che si sporge sulla riva di un fiume. Il riferimento a Poe e in particolare a Le terre di Arnheim è costante in Gracq. In Una finestra sul balcone il tenente Grange nel risalire in treno lungo la Mosa è così descritto: « … lungo il fiume, gli alberi lasciavano libero solo un sottile nastro d’erba, regolare come un prato inglese. “È un treno per il Regno d’Arnheim” pensò l’aspirante, gran lettore di Edgard Poe, e, accendendo una sigaretta, rovesciò il capo sul poggiatesta di saia per seguire con lo sguardo, molto in alto sopra di sé, la cresta dei dirupi chiomati che si stagliavano ad aureola contro il sole basso » (id., trad. di Giuseppe Lucchesi, Serra e Riva, Milano 1981, pp. 7-8.

[10] Lohengrin, con il Parsifal (e in parte con il Tristano), era una delle composizioni di Wagner preferite da Gracq.

[11] Nelle Confessioni di un oppiomane, De Quincey evoca alcuni dei suoi sogni, sogni di architettura, di laghi, di distese d’acqua, ai quali Baudelaire per primo fu elettivamente sensibile e che ricorda in I Paradisi artificiali. Considerando il posto che Baudelaire accorda a Poe e a De Quincey, uniti sotto il segno di quello che lui chiama soprannaturalismo, si è colpiti dalla linea indiretta che ricollega Gracq all’autore dei Fiori del male.

[12] Cfr L’Eau et les Rêves, Corti, 1968.

[13] Esperienza decisiva dell’infanzia, la convinzione della radicale separazione e il disincanto legato alla sua perdita sono oggetto di un altro ricordo in Lettrines 2. Queste osservazioni si inseriscono da sé stesse nella scia di celebri pagine di Proust consacrate ai due lati esclusivi l’uno dell’altro, Guermantes e Méséglise (in Du côté de chez Swann). Al quale Proust d’altronde Gracq si riferisce, quando evoca, per spiegare la delusione che accompagna la scoperta della relazione possibile tra i due « côtés », la « caduta di poesia che consegue […] a una brusca desacralizzazione dell’intervallo » (Lettrines 2).

[14] Racconto di E. A. Poe in Id, op. cit., vol. I, p. 75-88.

[15] Si fanno sentire qui più eco. Tra le altre, quelle di Lys dans la vallée, di Balzac, che evoca questa stagione simbolica della vallata; e quelle delle pitture cinesi che privilegiarono a volte questo motivo e questa stagione, così come uno dei più celebri di Guo Xi, Automne dans la vallée de fleuve.

[16] La risalita dell’Èvre ha metaforicamente un valore d’iniziazione; dall’idea «della chiamata» al riferimento ai «rituali», in effetti, tutto un campo lessicale lo conferma. È importante però privilegiare nell’espressione il suo senso temporale e togliere alla sua dimensione spirituale ogni riferimento mistico o esoterico.

[17] Les arbres têtards, in particolare salici, frassini e querce, è un tipo di pratica al fine di far produrre alle piante ramaglia per ardere. Il termine têtard (lett. girino) indica la forma che queste piante capitozzate assumono al termine della serie di tagli praticati nel corso degli anni.

[18] Versi tratti da « Fantasia », Odelettes (Odicine) (tr. it. di Diana Grange Fiori, in Chimere e altre poesie, Einaudi 1972, p. 101) di Nerval – scrittore molte volte evocato da Gracq (in Lettrines e in En Lisant en écrivant), la cui provincia d’elezione, il Valois, è paese di stagni, di sorgenti e piccoli fiumi, di prati bagnati dai vapori, di castelli lontani : una parentela di atmosfera e di qualità dei paesaggi tanto che il ricordarsi delle immagini dell’infanzia conducono qui alla consonanza.

[19] Si tratta di un dipinto altre volte conosciuto con il titolo Jeune femme au virginal avec un gentilhomme, oggi più noto come Gentilhomme et dame jouant de l’épinette o, ancora altre volte, La Leçon de Musique (Londra, Buckingham Palace), che Gracq vide a L’Aia durante un’esposizione.

[20] Gérard de Nerval, Sylvie: ricordi del Valois; tr. di Umberto Eco; G. Einaudi, Torino 1999, cap. 2.

[21] A Rimbaud, « Soir historique », Illuminations, Œuvres complètes, tr. di M. Richter, Biblioteca della Pléiade, Einaudi Gallimard, p. 431. (…)

[22] L’allusione che rinvia al fenomeno della cristallizzazione mette in evidenza l’andamento che prende in Gracq: ad un’immagine statica ne preferisce una dinamica, «lo snodo» piuttosto che la « concrezione ».

[23] Il bosco dei Falsi-Riposi, a sudovest di Parigi, è una delle vestigia dell’antica foresta di Rouvray che si stende da Boulogne a Versailles, dove la caccia alla corsa un tempo florida ha determinato il toponimo che fa allusione alla simulazione del cervo inseguito. Sicuramente, Gracq ne ha estratto solo la connotazione malefica.

[24] All’atto secondo dell’opera di Wagner Il crepuscolo degli dei, Hagen, che sta per uccidere Sigfrido per strappargli l’anello, porta alle labbra un corno di toro e suona verso i quattro punti cardinali per chiamare i vassalli alle feste che celebreranno i matrimoni di Sigfrido e Gutrun, e di Gunther e Brunilde.

[25] Odet fiume che attraversa la regione di Finistère e passa per Quimper. Questo passaggio è evocato nei Carnets du grand chemin.

[26] È nel capitolo intitolato « La Cappella degli abissi » che appare questo fiume (Au château d’Argol).

[27] Balzac, Les chouans, La Comédie humaine, Bibl. de la Pléiade, t. VIII, cap. III, p. 1075. Il paesaggio, questa volta – La Vandea degli Angiò, regione senza grande carattere che definirà e rivelerà solo la guerra di Vandea, facendone così un paesaggio storico -, richiama il romanzo di Balzac.

[28] Ricordo di Rimbaud: «Passavano bestie di favolosa eleganza» (« Infanzia », Illuminazioni, Opere complete, cit. p. 381)

[29] La figura della «Fiamma errante» appare in La Maison a vapeur di Jules Verne (prima parte, cap. XV), folle misteriosa che vaga « con una fiamma in mano »; nella seconda parte (cap. XII) è lei che si aggira nella fortezza di Ripore, fantasma torbido, che si insinua vicino al cannone sul quale è legato quello che lei non può riconoscere, il colonnello Munro, suo marito.

[30] Sforzandosi di caratterizzare questa fantasticheria, Gracq aveva segnalato la sua « capacità di saltatore » (« Les Yeux bien ouverts », in Préférences).

[31] Nel passaggio citato di « Les Yeux bien ouverts » Gracq parla di « arte della fuga ».

[32] Oltre ai racconti già citati qui si fa riferimento a « Gli omicidi della Rue Morgue » in I racconti, vol. II, cit. p. 327-72. – A proposito di queste libere incursioni nella critica, di cui questo passaggio costituisce un esempio perfetto, Gracq scrive: « Forse […] nella mia disposizione di spirito c’è nei confronti della letteratura una distanza minore che di solito tra la scrittura e la lettura, la fantasia e la critica – un passaggio più continuo, meno scabroso » (intervista con Jean Carrière).

[33] Valéry intitola il primo capitolo di Monsieur Teste « La Soirée avec Monsieur Teste ». Il personaggio di Monsieur Teste, tra gli altri, si rifà all’August Dupin di « Gli omicidi della Rue Morgue » (degli abbozzi del testo  s’intitolano « Mémoires du chevalier Dupin »), e al giocatore di scacchi Kolbassine, amico di Valéry; questo pone la riflessione di Gracq in una logica allusiva. Si sa d’altra parte di quale lettura appassionata Valéry onorerà Edgar Poe: lo testimoniano, oltre ai commentari (e senza dubbio le traduzioni) dei Marginalia; (Fata Morgana, 1980), molti passaggi dei Cahiers e della corrispondenza – così una lettera a Albert Thibaudet segnale: « M. Teste […] caricatura, se voi volete, di un essere che avrebbe dovuto far vivere ancora Poe » (Lettres à quelques-uns, Gallimard, 1952, p. 97-98).

[34] « La lettera trafugata » in I racconti, vol. III, cit. p. 720-43.

[35] Julien Gracq ha evocato in Lettrines 2 la nascita di questa passione che fece di lui, più che un giocatore, un lettore delle partite. La sua opera fa spesso allusione al mondo degli scacchi; così Un beau ténébreux gli consacra un passaggio assai lungo, e cita alcune delle sue figure storiche, tra cui Abika Rubinstein.

[36] L’austriaco Steinitz (1836-1900), campione del mondo dal 1866 al 1894, ha segnato la storia degli scacchi per il suo gusto per le situazioni difficili e complicate. Lo si considera il padre della strategia scacchistica moderna. Abika Rubinstein (1882-1961), giocatore polacco, è rimasto celebre per l’attenzione estetica che fondava le sue partite (si veda t. I, n. 1, p. 1196).

[37] Gracq non ha mai cessato di ripetere con forza questa affermazione. E la causa dovrebbe essere intesa, a mezzo secolo dal surrealismo che ha separato la poesia dal linguaggio per designarla all’interno di ben altre manifestazioni, l’incontro, la trovata ecc., così come sottolinea in André Breton.


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