Alfred Kubin / Ludwig Angerer ~ Ero un bambino molto selvaggio

 

Ludwig Angerer; Crown Prince Rudolf von Oesterreich-Ungarn, Austria, 1863.

 

Io sono nato il 10 aprile 1877 a Leitmeritz, una piccola città della Boemia del Nord. Sui primi due anni della mia fanciullezza la mia memoria tace completamente. Verso il terzo anno ritrovo vaghi ricordi di balocchi, di verde fogliame inondato di sole e dello smunto, pallido viso di mia madre. Mio padre, ex ufficiale dei cacciatori, dopo la campagna del ’66 ottenne un impiego statale, come geometra. Lo incontrai per la prima volta a Salisburgo; aveva dovuto lasciare la sua giovane famiglia per due anni, per fare il suo dovere di soldato nella lontana Dalmazia. Nella nostra nuova dimora, dove la mamma e io ci eravamo installati così comodamente, egli irruppe un giorno all’improvviso e suscitò in me immediatamente un senso di ostilità. Ma, placata dal dono di un berretto dalmata rosso, la mia gelosia ben presto si calmò, e noi concludemmo, con riserva, la pace.

Ernst Barlach

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Ernst Barlach (2 gennaio 1870, Wedel – 24 ottobre 1938, Rostock) è stato uno scultore, pittore e incisore tedesco, appartenente al movimento espressionista.

 

Die Wandlungen Gottes (Le trasformazioni di Dio), 1920-21

Ernst Barlach fece queste stampe per affrontare il dolore seguito la morte della madre. In modo libero, i sette fogli illustrano la formazione del mondo e il fervente credo di Barlach nell’unità di tutta la creazione. I primi due fogli affrontano esplicitamente questo tema. In Der erste Tag (Il primo giorno), dove chiara è l’influenza della scultura gotica, Dio irradia il potere, facendo allargare attorno a sé un leggero turbinio di nubi. In Die Dome (Le cattedrali), Dio scruta l’operato dell’uomo, manifestazione della creazione artificiale. Der göttliche Bettler (Il mendicante divino) mostra Dio, dopo essere sceso sulla terra sotto le spoglie di uno storpio, sperimentare la brutalità della terra. Gott Bauch (Dio del ventre) raffigura una divinità grottesca che domina un’umanità disinteressata, svelando la delusione di Barlach per i suoi contemporanei interessati più alla realizzazione fisica che spirituale. In Totentanz II (Danza della morte II) Barlach si concentra sul potere salvifico dell’amore, che protegge due figure da una folla spaventosa. Die Felsen (Le rocce) e Der siebente Tag (Il settimo giorno) ritraggono Dio come forza forte ed eterna come le montagne.

 

1) Der erste Tag (Il primo giorno) – Composizione: 25.6 x 35.8 cm; Foglio: 32.4 x 45.2 cm. – Carta: Beige, liscia, vergata Giappone.

 

 

2) Die Dome (Le cattedrali) – Composizione: 25.7 x 35.9 cm; Foglio: 32.6 x 45 cm. – Carta: Beige, liscia, vergata Giappone.

 

 

3) Der göttliche Bettler (Il mendicante divino) – Composizione: 25.7 x 35.7 cm; Foglio: 32.6 x 45.1 cm. – Carta: Crema, liscia, vergata Giappone.

 

 

4) Gott Bauch (Dio del ventre) – Composizione: 25.7 x 35.7 cm; Foglio (irreg.): 45.1 x 53.3 cm. – Carta: Crema, liscia, vergata Giappone.

 

 

5) Totentanz II (Danza della morte II) – Composizione: 25 x 35.9 cm; Foglio: 32.6 x 45.1 cm. – Carta: Crema, liscia, vergata Giappone.

 

 

6) Die Felsen (Le rocce) – Composizione: 25.7 x 35.7 cm; Foglio: 32.5 x 45 cm. – Carta: Crema, liscia, vergata Giappone.

 

 

7) Der siebente Tag (Il settimo giorno) – Composizione: 25 x 35.8 cm; Foglio (irreg.): 33.6 x 44.2 cm. – Carta: Crema, liscia, vergata Giappone.

 

 

Nota informativa:

Le sette incisioni, facenti parte di un unico portfolio dal titolo Die Wandlungen Gottes (Le trasformazioni di Dio), furono eseguite nel 1920-21 e stampate da Pan-Press (Verlag Paul Cassirer) nel 1922. La dimensione di ogni disegno varia leggermente in fogli di dimensione irregolare. La carta liscia, color crema o beige, è di tipo vergata Giappone.

Ranuccio Bianchi Bandinelli – Mostrando Roma e Firenze al Führer e al Duce

 

L’eccezionalità di questo documento (ma forse ha il fascino di una storia in sé e per sé) mi è sempre parsa andare al di là del suo aspetto storico, di storia della cultura, di privilegiata scrittura memoriale e in ultimo di psicologia del potere. Tutte cose che peraltro hanno la loro rilevanza. È infatti un documento storico che rovescia la prospettiva dello sguardo dall’adorante e meravigliato spettatore del tempo all’interno di una scena inaccessibile e proibita; rivela al tempo stesso il ruolo dell’arte, della classicità e il rapporto con la mitologia dei popoli nelle dittature di allora, con le differenze romane e le imprecisate ascendenze nordiche; è anche, e forse soprattutto, una pagina di scrittura sottilmente tagliente e profondamente acuta nella descrizione delle miserie del potere, qui svelato nelle sue piccole manie, tic, difetti e perfino nella compassionevole ignoranza dei protagonisti. È tutto questo, e basterebbe quell’incipit per apprezzarne, se non altro, il valore letterario: dopo l’improvviso, ironico e tragico accenno alla rivale diarchia di un’antica Roma quanto mai ridicola, dissimulata nelle ragioni di una dovuta censura nominativa, siamo subito immersi nell’attesa trepidante di un racconto rivelatore.

Ma non è solo questo, o per lo meno a me sembra che “tutto questo” si subordini al proprio interno in modo naturale ad un’altra e geniale ragione espressiva. È la polimorfia del testo, la sua tentacolare pluralità, il suo registro ora comico e storico, ora professorale e leggero, a produrre un’indefinita possibilità di piani ricettivi, come si potesse passare in un caleidoscopico spettacolo dalla bellezza delle donne di via Veneto alla mitologia di Atlantide, dalle rivalità dei gerarchi nazisti al tepore del sole primaverile fiorentino, dalle diatribe sull’architettura grecoromana all’affacciarsi all’orizzonte della prossima guerra mondiale. E il Bianchi Bandinelli non si fa interprete della particolare posizione in cui si viene a trovare con la supponenza del testimone eccezionale: «Eccolo il nostro salvatore, quello che sa ogni cosa!», dice di lui il “salvato” Mussolini quando lo ritrova nel secondo incontro a Firenze. Ma la salvazione di colui che si sentiva solo un “antifascista generico” è quella di chi ridicolizza il potere rinunciando alla superiorità della conoscenza specialistica del patrimonio culturale e usa una beffarda “ignoranza” («inventavo senza esitazione quello che non sapevo»).

Il testo è tratto da, Dal diario di un borghese, che fu dato alle stampe da Mondadori nel 1948 e ristampato, accresciuto e riveduto, nel 1962 da il Saggiatore. Nel 1986 furono gli Editori Riuniti a rieditarlo, ma da allora il Diario è reperibile solo nelle biblioteche, e sicuramente, potremmo scommettere, in poche di loro. Per evidenti motivi di spazio ho tagliato molto testo, persino quello che riguarda la coscienza dell’antifascista che si arrovella sul dovere/occasione di far fuori i due dittatori: questa forse dirà molto del Bianchi Bandinelli ma mi è sembrata alla fine essere secondaria nel contesto in cui lo possiamo leggere oggi.

 

R. Bianchi Bandinelli a Villa Borghese tra Hitler e Mussolini