Tutto è stato abbandonato, ma nulla è nell’abbandono, ecco il cimitero di un cimitero, dove formicolano il silenzio, le bestie invisibili, l’umida traspirazione della terra, lo sdegno eterno.
LES BEAUX JOURS
Comme ce sont les beaux jours, la brume bleue revient partout au rêve originel, quand toute grâce baignait l’univers en innocence, et les arbres au comble d’eux-mêmes enfin gonflés de feuillages multicolores, trempant dans le ciel trop doux pour être bleu, semblent séparés pour toujours des formes périssables. Un peintre, à la touche énergique et profonde, a posé ces groupes de chênes, ces ifs solitaires, ces marronniers en grappes, ces platanes au tourment viril, dans le dernier des beaux jours, et les conserve par de vastes lignes, des lisières attendries; le soleil fin caresse les seins de l’espace multiplié, où même la ville définitivement dérobée ne pourrait sembler méchante; toute la chose de cette minute est marquée de l’éternité. Et à l’intérieur d’une chambre de même peinture, une fille fait allumer le premier feu, sa jambe ouvrant hardiment sa robe.
LE BELLE GIORNATE
In queste belle giornate, la bruma azzurra ovunque ritorna al sogno originario, quando la grazia suprema impregnava l’universo di innocenza, e gli alberi al loro culmine finalmente gonfi di foglie multicolori, immergendosi nel cielo troppo dolce per essere azzurro, sembrano separati per sempre dalle forme periture. Un pittore, dalla pennellata energica e profonda, ha posto quei gruppi di querce, tassi solitari, ippocastani a grappoli, platani dal virile tormento, nell’ultima delle belle giornate e li conserva in vaste linee, con margini inteneriti; il sole lieve accarezza i seni dello spazio moltiplicato, dove anche la città definitivamente allontanata non potrebbe sembrare cattiva; tutta la presenza di quel minuto è segnata dall’eternità. E all’interno di una stanza di identica pittura, una ragazza accende il primo fuoco, mentre la sua gamba apre audacemente il vestito.
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CIMETIÈRE D’UN CIMETIÈRE
C’est un étrange endroit que je sais, juste à côté des pistes, des chevaux, des jockeys et des élégantes, un endroit clos, dérobé, comme la mémoire elle-même; un treillis le sépare des touffes de sapins et de menus arbustes, et derrière le treillis on voit tout d’abord du fer: tordu, déplacé, et rompu, c’est une ancienne tombe. Des arbres malheureux, qui ont poussé du cœur, bientôt font comprendre tout un enchevêtrement de fer semblable. Ici est une pierre, cassée, qui a dû porter des lettres; là la famille des ronces; et plus loin un petit monument conservé qui montre, en hautes initiales, sous le fronton, le très beau nom d’une femme. Ailleurs la confusion s’égare. On a tout abandonné, mais rien n’est abandonné, voici le cimetière d’un cimetière, où fourmillent le silence, les bêtes invisibles, l’humide transpiration de la terre, le dédain éternel. Toute la ruine, autour du seul Nom de cette femme — tandis que des milliers de parieurs du dimanche, des élégantes sans nombre, des jockeys soyeux, sont assemblés pour la fête des chevaux, on pourrait les apercevoir peut-être, en se plaçant sur le seuil du momument de cette femme.
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A LA PIERRE VERTE
Comme une aile d’aigle posée, matière minérale des eaux, avec des gneiss ou traces de neige, ô silencieuse, ô lourde pierre et vernie par un ancien feu, dis-moi ton secret, à moi qui souffre; dis-moi le chemin de fuite vers le silence des pierres, dis-moi la sérénité verte des lacs longtemps pétrifiés, et cette profonde couleur verte avec le poids, fais-en ma guérison. On dit ton nom serpentine. O heureusement invariable, impénétrable et sans charité, inhumaine! Donne-moi tes soleils enclos, ton atmosphère d’origine, tranchante et vide, tes ruissellements de silence qui fournissent les fleuves au cours navrant. O déchirante multitude de cuirasses, de tourbillons, de vernis amers, et toutes les couches serrées par la formidable compression en oblique! Donne-moi ton drame arrêté sur place pour me guérir de la douleur du désir; car ma pensée est prisonnière des hommes, et moi avec elle.
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EXTRÊME DE LA MUSIQUE
Gustav Mahler. IX Symphonie, IV Mouvement.
C’est une mélodie d’abord simple et de ligne étendue, presque trop pure dans sa mélancolie tonale ardemment confidentielle, qui bientôt par les croisements profonds de ses éléments, les superpositions sans fin, l’esprit des timbres et l’épaisseur devenue peu à peu prodigieuse, atteint à une énormité sans limite dans la profusion, le don, l’amour, les jeux graves. Un monde extrême se déroule de plus en plus ardent, mais de plus en plus arraché à un son conquérant la nouvelle langue, épaisseur inextricable de forêt d’étoiles ou limpidité mince des sphères. Cette calme forme de surabondance aux suppliantes extases, cette élaboration suprême de la Force en myriade de vouloirs et de larmes, c’est encore la mélodie première, mais elle est passée à l’échelle de l’être universel, tant qu’elle se brise plusieurs fois sur des à pic du destin. Beaucoup plus tard, quand l’œuvre est intérieurement finie, reprend l’idée, la première, qui lentement, lentement sous le poids de ses richesses, se défait, tombe en fragments lointains, opère sa propre destruction, et lentement, très lentement meurt.
Ainsi que l’a décrit la femme de l’artiste, «il téléphonait avec Dieu».
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DESCRIPTION
Le corps avait une finesse de liane en même temps que la robustesse d’une tour, fortement établi sur les jambes un peu disjointes tandis que, par une très légère cambrure des cuisses, ressortait le bassin central. Les hanches minces, presque droites, ce qui les rendait plus sensibles, l’abdomen largement étalé avec le nombril creux, un pli horizontal marquant la naissance du torse, et celui-ci portant en saillie deux seins petits et graves, d’une mollesse juste, les mamelons brunâtres sur de larges aréoles. Ces seins à peine lourds, juvéniles et pleins, pouvaient être couverts avec une main, mais résistaient par leur épaisseur voluptueuse. Peu de duvet sous l’aisselle; pour que le principal objet à contempler, dès qu’elle avait été nue, fût la toison du pubis, violente, frisée, d’un brun sombre et largement triangulaire.
Sous la chevelure noire, un vrai casque, elle avait deus yeux de poids semblable, occupés par un regard pénétrant et triste, et un nez droit ayant à l’extremité une pointe assez dure comme dans les figures des vases grecs. De ses pieds longs, dessinés et sveltes, dont les ongles étaient peints à l’or, jusqu’au creux des reins comme une vallée après de souples montagnes, et de sa taille légèrement en urne jusqu’à ses épaules plates: elle avait la certitude d’être un corps plutôt maigre comme il convient à l’indécence, et sans défaut, et elle offrait volontiers à la vue la blancheur sibylline de sa peau avec la considérable touffe. Le moindre mouvement faisait sentir sous le galbe une familiarité barbare.
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CARNET
On a trouvé un carnet, qui contient tous ces noms de femme, avec les adresses ou sans adresses, un tohu-bohu de noms: des filles, dites-vous, et de «bonnes adresses». Mais tout ce carnet, justement par l’entassement, ne peut correspondre à l’expérience. Un homme, chargé d’une grande œuvre, n’a pu entrer dans autant de femmes. Tout ce carnet contient les figures qui ne représentent qu’une Figure, devant laquelle le poète est Suppliant. C’est un vœu d’union à la femme commune et au commun des femmes, et par là le carnet se perd dans une prière. Tous les noms adorés sous le vêtement de la nudité intercèdent pour le poète.
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CIMITERO D’UN CIMITERO
Io so di uno strano luogo, proprio vicino alle piste, ai cavalli, ai fantini e alle dame eleganti, un luogo chiuso, segreto, come la memoria stessa; un traliccio lo separa dai ciuffi di pini e di minuti arbusti, e dietro il traliccio dapprima si vede del ferro: contorto, spostato e rotto, è una vecchia tomba. Alberi infelici, cresciuti dal cuore, giustificano subito un tale groviglio di ferro. Qui vi è una pietra spaccata, sulla quale dovevano esserci delle lettere; là una famiglia di rovi; più oltre un piccolo monumento conservato che mostra, con grandi iniziali, sotto il frontone, il bellissimo nome di una donna. Altrove la confusione si perde. Tutto è stato abbandonato, ma nulla è nell’abbandono, ecco il cimitero di un cimitero, dove formicolano il silenzio, le bestie invisibili, l’umida traspirazione della terra, lo sdegno eterno. Tutta la rovina, attorno al solo Nome di quella donna – mentre migliaia di Scommettitori domenicali, innumerevoli dame eleganti, e fantini di seta sono riuniti per la festa dei cavalli, li potremmo scorgere forse, mettendoci sulla soglia del monumento di quella donna.
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ALLA PIETRA VERDE
Come un’ala d’aquila posata, materia minerale delle acque, con gneiss o tracce di neve, oh silenziosa, oh pesante pietra verniciata da un antico fuoco, dì il tuo segreto a me che soffro; dimmi la via per la fuga verso il silenzio delle pietre, dimmi la serenità verde dei laghi a lungo pietrificati, e quel profondo color verde e quel peso, fanne mia guarigione. Dicono il tuo nome serpentina. Oh felicemente invariabile, impenetrabile e senza carità, inumana! Dammi i tuoi soli rinchiusi, la tua atmosfera d’origine, tagliente e vuota, i tuoi ruscellamenti di silenzio che forniscono fiumi dal corso desolante. Oh straziante moltitudine di corazze, di vortici, di vernici amare, e tutti gli strati stretti nella formidabile compressione obliqua! Dammi il tuo dramma immobilizzato per guarirmi dal dolore del desiderio; perché il mio pensiero è prigioniero degli uomini, ed io con lui.
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ESTREMO DELLA MUSICA
Gustav Mahler. IX Sinfonia, IV Movimento.
È una melodia dapprima semplice e di linea distesa, quasi troppo pura nella sua malinconia tonale ardentemente confidenziale, che presto per l’incrocio profondo dei suoi elementi, le sovrapposizioni senza fine, lo spirito dei timbri e lo spessore divenuto poco a poco prodigioso, raggiunge un’enormità senza limite nella profusione, nel dono, nell’amore, nella gravità del gioco. Un mondo estremo si svolge sempre più ardente, ma sempre più strappato ad un suono che conquista la nuova lingua, spessore inestricabile di foresta di stelle o sottile limpidezza delle sfere. Questa calma forma di sovrabbondanza dalle estasi supplicanti, questa elaborazione suprema della Forza in miriadi di voleri e di lacrime, è ancora la melodia originaria, ma trasposta ora alla scala dell’essere universale, fino ad infrangersi più volte sugli strapiombi del destino. Molto più tardi, quando l’opera è interiormente finita, riprende l’idea, quella originaria, che lentamente, lentamente sotto il peso delle sue ricchezze, si disfa, cade in frammenti lontani, opera la propria distruzione, e lentamente, molto lentamente muore.
Secondo le parole della moglie dell’artista, «egli telefonava a Dio».
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DESCRIZIONE
Il corpo aveva una finezza di liana e allo stesso tempo la robustezza di una torre, solidamente impiantato sulle gambe un po’ disgiunte mentre, da una leggerissima curvatura delle cosce, risaltava il bacino centrale. Le anche esili, quasi dritte, rese in questo modo più sensibili, l’addome messo bene in evidenza con l’ombelico incavato, una piega orizzontale che segnava la base del torso, mentre questo portava due piccoli seni sporgenti e gravi, di una mollezza giusta, con i capezzoli brunastri su larghe areole. Bastava una mano a coprire quei seni appena pesanti, giovanili e pieni, ma essi resistevano col loro voluttuoso spessore. Scarsa la lanugine sotto le ascelle; affinché il principale oggetto di contemplazione, quando fosse stata nuda, diventasse il pelo del pube, violento, crespo, d’un bruno scuro e largamente triangolare.
Sotto la capigliatura nera, un vero casco, essa aveva due occhi di peso simile, occupati da uno sguardo penetrante e triste, e un naso diritto con una punta piuttosto dura all’estremità come nelle figure dei vasi greci. Dai lunghi piedi, modellati e slanciati, con le unghie dipinte d’oro, fino in fondo alle reni come una valle dopo agili montagne, e dalla cintura vagamente a forma di urna fino alle spalle piatte: aveva la certezza di essere un corpo magro come conviene all’indecenza, e senza difetto, e offriva volentieri alla vista la bianchezza sibillina della pelle con il cespuglio pronunciato. Il minimo movimento faceva sentire sotto il contorno una familiarità barbara.
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CARNET
È stato trovato un taccuino, contenente tutti quei nomi di donna, con gli indirizzi o senza; una baraonda di nomi: delle prostitute, dite voi, e “indirizzi utili”. Ma tutto quel taccuino, proprio per il cumulo dei nomi, non può corrispondere all’esperienza. Un uomo impegnato in una grande opera non è potuto entrare in così tante donne. Tutto quel taccuino contiene le figure che rappresentano una sola Figura, davanti alla quale il poeta è Supplice. È un’aspirazione ad unirsi con la donna comune e col mondo delle donne, e in questo senso il taccuino si perde in una preghiera. Tutti i nomi adorati sotto la veste della nudità intercedono per il poeta.
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NOTIZIA PER PIERRE JEAN JOUVE
di Nadia Gabi
Jouve aveva 73 anni. Dopo venticinque anni di poesia, pubblicava la raccolta di Proses (Mercure de France, 1960): una sessantina circa di pezzi dallo stile incisivo, quasi epigrafico. Tra il 1925 e il 1935, in seguito alla sua “conversione religiosa” e al (relativo) ripudio di tutta l’opera precedente, aveva esordito con sette romanzi, il più conosciuto dei quali, anche se non il più emblematico, è il primo: Paulina 1880 (1925). Parallelamente aveva pubblicato le raccolte poetiche Noces (1928), Le Paradis perdu (1929) e Sueur de Sang (1933), in cui l’apporto della psicanalisi, già evidente nel romanzo Vagadu (apparso un anno prima) si manifesta in inquietanti immagini di sesso, dolore e morte. Dans les années profondes (1935) è la fine del periodo narrativo: da allora, oltre ad una decina di raccolte poetiche, scriverà tre saggi (Tombeau de Baudelaire, 1942; Don Juan de Mozart, 1943; Wozzeck ou le Nouvel Opéra, 1953) e l’autobiografia En Miroir (1954).
In Jouve le principali fonti di ispirazione sono il misticismo, la psicoanalisi (la seconda moglie, di professione psicanalista, lo aveva messo a conoscenza dello sviluppo delle terapie con le sue pazienti) e Baudelaire.
Si era appassionato a Baudelaire già negli anni della sua adolescenza: lo aveva poi perduto di vista nel periodo ‘unanimista’ e in quello dell’amicizia con Romain Rolland; nel romanzo Le Monde désert (1927) vi è un personaggio, Luc Pascal, che fa il mestiere di scrittore, e in lui riconosciamo Jouve stesso, assillato da problemi di vita e di scrittura ‘baudelairiani’. La figura tormentata di Jouve-Baudelaire ricompare in personaggi sempre meglio definiti, fino all’ultimo romanzo in cui il protagonista ha superato una dolorosa iniziazione erotico-poetica (la sua amante gli spira fra le braccia durante un amplesso) e può accedere così al regno della pura poesia: “Eros” e “Thanatos” congiunti nel più profondo peccato e nella più alta beatificazione.
Sette anni più tardi, nel saggio Tombeau de Baudelaire, considerato tuttora uno dei più illuminanti che siano stati scritti su Baudelaire, Jouve interpreta il Male delle Fleurs du Mal come una maschera del dolore prodotto dal peccato originale, cioè dall’eros ferito dalla morte”. Egli è colpito dalla “rhétorique profonde” di cui parla Baudelaire, le cui leggi, anziché essere basate solo sul ritmo, la rima e la simmetria, partono da associazioni e corrispondenze nel profondo.
Le Proses di Jouve sono in chiave baudelairiana: come Baudelaire era giunto ai suoi Petits poèmes en prose solo dopo e attraverso Les Fleurs du Mal, quasi la poesia in prosa esigesse un approfondimento rispetto alla poesia in versi, così Jouve compie nelle Proses un nuovo ‘passo’ nel suo percorso poetico e, forse, vi si ferma.
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Tratto da:
Il pomerio : antologia, commenti , Reggio Emilia : Elitropia, 1983 · 948 p. · Testo originale a fronte. [pp. 375 -393; 825-829]
federico mayol 
Molto belle. Grazie mille per aver presentato questo autore.
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grazie a te!
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